Н.Н. Евреинов в книге «Оригинал о портретистах» написал: « Снимок с души портретиста я увидел на своих портретах! Портрет художника с себя, душевно взятого, сквозит в том, что мнил художник портретом с меня. Это автопортрет, подлинный автопортрет художника, если только самое слово “портрет” понимать в искусстве не как фотографию, чертеж или декалькоманию, а как душевный снимок, т. е. снимок с того наисущественнейшего в каждом из нас, что, собственно говоря, и обусловливает каждого из нас в отдельности…» (63 б. С. 124).

 Это напрямую имеет отношение к С.Сорину. Если пробиться через кокетливую замысловатость фразы, характерную для Евреинова, то окажется, что, правда: проникая в характер своей модели, соединяясь, так сказать, с душой портретируемого, художник вкладывает в портрет, часть и своей души, — ведь он пишет то, что представляет себе об этом человеке он – и, в этом смысле, пишет частично и о своеей личности.

Если это так, попробуем разглядеть, хотя бы некоторые черты самого Савелия Сорина, рассматривая портреты, написанные им в этот период. Я хочу здесь высказать свое мнение лишь о некоторых свойствах характера Савелия Сорина, вырисовывающихся из работ этого  начального периода в послеакадемической профессиональной жизни художника.

 Первое, что хочется отметить – это независимость и самостоятельность молодого мастера, возникшая, буквально, «у нас на глазах» и хорошо видная из работ всего этого отрезка времени. В студенческие годы, во время  создания дипломной картины и первое время после возвращения со «стажировки» в Европе, Савелий использовал методы и технологии, усвоенные им в Академии, в частности, у его учителя – великого И. Е. Репина. Однако в предыдущей главе рассказано, как уже в дипломной работе Сорин проявил себя как «непослушный» ученик, но заслужил, тем не менее, одобрение своего учителя. 

Позже – в 1910 году —  он «вдруг» написал два одинаковых по сюжету и композиции, но абсолютно различных по стилю портрета одной и той же женщины. Это были не варианты, а один и тот же портрет, повторенный, дважды, но со стилевыми различиями. Художники редко делают такое. Но Сорин этим молча продекларировал свой самостоятельный выбор: идти не европейским, а противоположным ему, в определенном смысле, русским путем создания портрета. Несмотря на бушующую в это время стихию ломки академических принципов изобразительного искусства, когда реализм объявлялся даже чуть ли не «неприличным», во всяком случае, крайне архаичным, отсталым направлением, он не отошел, от этого метода точного прозрачного и ясного рассказа о человеке, как сделали многие его коллеги. Молодой художник преобразовал этот метод, выработав свой стиль, стиль, опиравшийся именно на традиции классики. Следует сказать, что он и немногие его товарищи по цеху, поступившие так же, оказались той силой, которая не дала в ту эпоху «выплеснуть вместе с водой и ребенка»: разрушить полностью то бесценное, что было накоплено художниками классической эпохи. Это было особенно важно именно для портретистов. Далее, уже с середины 1910-х годов Сорин в своих работах «вдруг» стал использовать наряду с традиционной («масляной» на холсте) «смешанную» технику на бумаге (акварель, карандаши, пастель и пр. – смотри подробно далее). Новизна этой техники была в том, что она стала применяться художником на необычно больших для такой работы портретах (в рост и в натуральную величину). Таким образом он добивался так называемой у художников «свежести», столь необходимой ему поначалу в романтических портретах. Савелий Сорин принял эту технику навсегда, несмотря на трудоемкость. Это тоже характеристика его личности, которую мы ощущаем, глядя на портреты второй половины 1910-х годов.

Следующее, что надо отметить, это высокая заинтересованность, пытливость и желание выделить и изобразить существенные для всего духовного облика черты личности портретируемого. В дальнейшем это станет отличительной особенностью художника: желание и умение показать современникам и потомкам главное, что собой представляет характер человека, портрет которого он пишет. Эту черту мы можем увидеть во многих (хоть и не во всех) его работах этого времени, а в качестве примера я хочу привести портрет  князя С. М. Волконского.

Очевидно, что здесь изображен человек непростого характера, думающий, значительный, глубокий и страстный. Он непримирим, суров и благороден. Князь С. М. Волконский – директор Императорских театров России (в 1899-1901 годах), эссеист, театровед, культуролог. На пальце он носил кольцо своей прабабушки, подаренное ей Пушкиным. Видно, что от этого тяжелого и еще —  печального взгляда не укроется никакая пошлость, неточность или халтура в произведении искусства. Видно, что он мог взорваться и «уничтожить» любого проштрафившегося деятеля. Он не допустит снижения высокого уровня, долженствующего быть в искусстве театра, в прозе или поэзии. Я не уверен, что художник выбрал бы этого человека себе в друзья (хотя, вот Марина Цветаева, например, дружила с Волконским), но уважение к нему видно безусловно. Портрет этот был отмечен на выставке «Мир искусства» и воспроизведен в журнале «Столица и усадьба» № 32, 19 апреля 1915 г.

Уважение к своей модели – это еще одна черта личности  молодого мастера, чувствующаяся в любой из его работ, даже, например, – в одной из ранних: портрете О. Б. Монасевича (портрет можно посмотреть в главе «Академия»). Это 1906 год, Савелий еще студент, и портрет этот он написал, скорее всего, для заработка. Видно, что модель не очень -то нравится ему, но портрет этот – не карикатура, не памфлет – он написан с уважением, хотя и без приязни.

Но чаще всего Савелий Сорин относился приязненно, благожелательно к тем, чей портрет создавал, и это еще одна черта его личности, видная из его работ рассматриваемого периода. Таков, например, портрет молодого архитектора М. И. Рославлева (портрет помещен в предыдущей главе). Мы видим не только красивого человека, но и интеллигентного задумчивого и мягкого, и это вызывает у зрителя  чувство приязни, которое испытывал и сам художник. «Хочется быть с ними знакомым» писал много позже о персонажах портретов С. Сорина А. Н. Бенуа (192. Л. 9 об.).

Несомненно,  благожелательно художник Сорин относился и к  меценату М. К. Ушкову, дружившему с А. П. Чеховым и помогшему ему и его сестре М. П. Чеховой в обустройстве ялтинского дома и сада (например, в этом саду можно увидеть среди зелени огромные керамические сосуды – подарок М. К. Ушкова). Его портрет написан в поместье мецената в 1915 году. Но эту работу большой удачей я бы не назвал (портрет можно найти в гл. «Дополнительная галерея» интернет-сайта http://artforportraits.ru). Удачными, вообще, бывают далеко не все произведения любого художника, особенно, в период становления. Однако, не у всех было такое мнение, потому что на следующий год этот портрет был воспроизведен в журнале об искусстве «Аполлон»,  № 2, 1916 г. Неярким получился, на мой взгляд, и портрет Л. Собинова 1914 г. (этот портрет с пояснением к нему можно найти в главе «Галерея» этой книги). Мне кажется, что в этих работах (возможно, из-за сложившегося по разным обстоятельствам в обоих случаях дефицита времени для общения с моделью) художнику еще не удалось распознать главную суть личности портретируемого человека, ту «изюминку», которая есть в каждом (ну, почти в каждом), и после выявления и удачного изображения которой портрет становится незабываемым.

Именно таким – незабываемым – кажется мне портрет балерины Т. Карсавиной, написанный Савелием Сориным в том же 1915 году (портрет приведен в предыдущей главе). Мы видим, что художник сам буквально заворожен красотой этой великолепной артистки, и ему удалось передать не только ее волшебную грацию, женственность, но и изящество линий, лебединую шею и колдовской взор. Художник в этот период считает красоту самой большой – божественной —  ценностью и может передать это  в портрете.

А  в 1911 году им был написан другой женский портрет, который сейчас называется «Портрет неизвестной под деревьями». Если вглядеться в это молодое лицо, то можно увидеть, что художник откровенно любуется этим нежным румянцем, редкой голубизной глаз, прекрасным овалом лица и спокойной грацией всей этой юной фигуры, но отмечает при этом прямой взгляд, говорящий о сильном характере девушки и ее уверенности в себе. Яркий имрессионистический колорит картины, где гармонично и мажорно сочетаются свет и цвет, усиливает ощущение праздника, связанного с  ее появлением.

Еще одной удачей кажется мне портрет жены известного собирателя  М. Брайкевича  С. А. Брайкевич. Об этой работе уже говорилось выше, здесь же я хочу еще раз отметить, что портреты этого периода показывают, что женская красота и доброта  не только привлекает художника, что не мудрено для молодого человека, но он, прямо-таки, боготворит эти качества, поскольку это соответствует эстетике и  философии, развитой в эпоху Модерн, которой он придерживался в тот период. И это, на мой взгляд, является значительной чертой личности молодого мастера, проявившейся в его работах.

Но чаще всего Савелий Сорин относился приязненно, благожелательно к тем, чей портрет создавал, и это еще одна черта его личности, видная из его работ рассматриваемого периода. Таков, например, портрет молодого архитектора М. И. Рославлева (портрет помещен в предыдущей главе). Мы видим не только красивого человека, но и интеллигентного задумчивого и мягкого, и это вызывает у зрителя  чувство приязни, которое испытывал и сам художник. «Хочется быть с ними знакомым» писал много позже о персонажах портретов С. Сорина А. Н. Бенуа (192. Л. 9 об.).

Если Савелий, «проникнув в душу» портретируемого, во время работы, сочувствовал ему, то он продолжал сочувственно относиться к нему и ощущать душевную близость, как к родственнику или другу, еще долгое время, часто – всю жизнь. Если он любовался во время работы изяществом и красотой или ощущал доброту, хрупкость или беззащитность своей модели, то не только потом каждый мог видеть эти черты в созданном портрете, но и после сеансов он долгое время любовался ими и опекал их.

Окружающие поэтому все время «женили» его на этих женщинах и, когда их бывало несколько (потому что он, бывало, работал над несколькими портретами сразу), недоумевали и гадали, кто же будет им избран. Время между тем шло, он хотел иметь семью, давно уже мог обеспечить ее материально, но прошлые раны заживали медленно. А события надвигались страшные. Наступал 1917 год.

В 1917 году рядом с мастерской С. Сорина (в соседней квартире) жил другой художник – Сергей Судейкин со своей молодой подругой Верой. Они подружились. Вера вела дневник (167), из ежедневных записей которого можно многое узнать. Вера Артуровна Боссе-Шиллинг-Судейкина- потом — Стравинская не была очень умна, но была красива, обаятельна, деятельна, не бесталанна и была такой женщиной, которую А. П. Чехов показал в рассказе «Душечка». Она была стойким человеком, и в бедах, которые им вскоре пришлось испытать, она старалась, хоть как-то устроить уют в их временных жилищах, она ходила в горы за хворостом, колола дрова, варила еду, стирала, убирала, поддерживала своего нервного мужа во всем и против всех, клеила, окантовывала его рисунки, позировала и своим спокойным и веселым нравом обеспечивала дружелюбную атмосферу в общении с другими людьми. Понятно, что дневник она писала о своем Сереже, об их жизни, и Сорин совсем не был в центре ее внимания (тем более, что он положительно относился и к предыдущей жене Судейкина Ольге Глебовой-Судейкиной), но он был сосед,  друг, художник, и они тесно общались (число упоминаний о Сорине в дневнике лишь немногим меньше, чем о муже и главном герое — Сергее Судейкине), поэтому узнать о Савелии Сорине в этот период жизни можно, пожалуй, подробнее, чем из других источников.

Например, уже в начале дневника мы читаем: «Мы не ожидали, что он может быть таким удачным рассказчиком. Говорили много о Горьком, и Сорин подробно рассказывал о всех с ним встречах…» (167. С. 34). Чуть дальше:

«Оказывается, что Сорин по отношению к людям идеалист, романтик, а мы трезвы, холодны, опытны». Через две страницы: - «Заходит Сорин, у нас с ним разговор на религиозные темы» (167. С. 37).

Двадцатого февраля 1917 года всё еще спокойно у этих людей. Судейкин расписывает «Венецианскую комнату» нового богемного кабаре «Привал комедиантов». «Все участвуют, помогают: Билибин, Пронин, Куракин, Федя, Сорин, Нарбут, Радаков, Рославлев, Коля Петер, Кравцов, О’Коннель, Глебова, Вера Артуровна, Миклашевский, Чернецкий, Завадский, Бутамо, Белицкая».

А через четыре дня: «24.02. В городе беспорядки. Сорин уезжает» (167. С. 40).

Но тотчас Сорин не уехал. В конце февраля он еще участвовал в выставке Нового общества художников, но дальше пошли такие события, о которых его старший коллега К. Сомов оставил вот такую запись: «Вышли “Известия”. По-видимому, династия пала и регентства никакого не будет <…> Много хулиганов вооруженных, кое-где стреляют, громадные хвосты на Английском за сахаром. Едут авто с красными флагами, в них оборванные люди и наполовину солдаты. Толпа благодушно настроена, но думаю, будет резня <…>» (154. С. 174).

Крым

Художник Савелий Сорин ничего не понимал в бурно разворачивающихся социальных процессах и воспринимал их как временные мешающие работать беспорядки, которые, как плохую погоду, надо переждать. 

В автобиографических записях самого С. Сорина значится, что в начале мая 1917 года он уехал в Крым вместе с Судейкиными (348. С. 7). Не все исследователи с этим согласны и приводят другие данные. Пока не найдено фактов, подтверждающих то или иное заключение, следует считать, что на несколько летних месяцев следы Сорина теряются. Но, видимо, в конце лета он уже оказался в Крыму и поселился в Ялте. Жилье С. Сорин себе выбрал с телефоном (номер телефона  у него был: 2-53, а позже — на Ломоносовской улице, куда он переехал, — 1-73 ). Это говорит о намерении интенсивно работать (телефон необходим для связи с клиентами).

Февральская революция, демонстрации, беспорядки. Крым — тихое, благословенное место, Сорин там уже бывал (в 1905 году), и он, как и в то революционное время, предпочитает работу участию в социальных процессах. С. Сорин уехал из Петрограда на время, не зная, что – навсегда. Но, очевидно, как обычно, уезжая куда-то, он взял с собою несколько своих работ, точнее, авторских повторений самых представительных, по его мнению, из них. Этот «портфолио» был нужен для привлечения новых, может быть, еще не знакомых с его творчеством заказчиков, или для участия в возможных выставках. Большая клеенчатая папка или тубус, как всегда бывает у художников, где хранились эти работы, в дальнейшем сослужит важную службу своему хозяину. Мастерская со всем, что в ней было, возможно, оставалась, под присмотром соседей: поселившихся на время в квартире Судейкиных композитора Артура Лурье и его тогдашней подруги Ольги Глебовой-Судейкиной. А, может быть, за квартирой присматривали родственники Сорина, которые уже начали переселяться в Петроград. Во всяком случае, в Крыму Савелий несколько раз получал письма о том, что с квартирой все в порядке. Нельзя пока исключить, что Савелий Сорин, как и в предыдущие годы,  сначала писал портреты где-либо вне Петрограда, куда его могли пригласить, и позже на короткое время вернулся в свою мастерскую, но потом снова уехал, на этот раз, точно, в Крым. Судьба картин и архива художника, остававшихся в мастерской, была неизвестна. Но недавно в старой петроградской газете «Жизнь искусства» 1920 года были обнаружены такие сообщения: 1. «Собрание картин художника Сорина, лет 10 назад окончившего Академию художеств по мастерской И. Е. Репина и уехавшего в заграничную командировку (подчеркнуто мной – В. С.), решено передать институту Истории Искусств» (66. С. 2); и                2. «Отделом по охране иск<усства> и стар<ины> передано институту Истории Искусств собрание картин художника Сорина» (67. С. 2)   (сообщения нашла И. Меньшова).

 Этот институт существует в Петербурге и сейчас. Я направил туда официальный запрос о судьбе картин и архива С. Сорина, потом пытался узнать об этом через знакомых у сотрудников института и его архива. Увы, ответ был : «Сведения отсутствуют», «Не числится», «Не знаем».

Весной в Крым «приехали все». В Петрограде жить стало невозможно, опасно, голодно, и привычное устройство общества развалилось: солдат в рваной шинели с винтовкой стал более значительной фигурой, чем городовой. Студенты, рабочие, прислуга непрерывно устраивали демонстрации, и за ними валили пугающе многолюдные и агрессивные толпы народа. Дворянское достоинство больше ничего не стоило, да и сам двор исчез. А вскоре и царь отрекся от престола.

Рухнул вековой уклад жизни. Но тогда еще никто не верил, что это навсегда (обратите внимание: слово «престол» в этом «Известии петроградского Совета» написано все еще с большой буквы).

В Крым все приехали, как на дачу, — временно, как будто переждать летнюю духоту. И жизнь поначалу тут шла, как на даче: чуть дремотно, чуть более демократично, чем в Петербурге, с прогулками и вечерними посиделками, со сплетнями за чаем в их временном жилье.

Только опытный Сорин был напряжен, был настороже – он понимал, что эта странная «дачная» жизнь может добром не кончиться. Его вдруг стала интересовать политика – он хотел понять, что происходит в их стране. Несмотря на тревогу, Савелий продолжал интенсивно работать. Князья и графы, актеры, музыканты и поэты – обычные его клиенты — сгрудились в одном месте – в Крыму.  Многие из них, обостренным инстинктом чувствуя ситуацию, хотели портретироваться. «Им нужен портретист» — заметила в своем дневнике чуткая Вера Судейкина (167. С. 125).

И у Савелия тоже внезапно словно обострился какой-то инстинкт. Будто глубже стал внутренний взор, новое качество приобрела художественная интуиция. Явилось то, чего так не хватало. На самом деле, в эти несколько месяцев закончился длительный процесс преодоления узости художественного кругозора, несвободы в выборе приема изображения, в «решения портрета», как говорят художники. Закончилось преодоление того, что мешало его работам стать на высший уровень, в чем он тщетно просил помощи у А. Н. Бенуа (а до этого — у С. К. Маковского). Длительный процесс культурного взросления внезапно принес результат. И, несомненно, толчком к этому были катастрофические события, начало которых он уже видел, а развитие —  предчувствовал.

Наконец, в полной мере проявились особые грани его одаренности. Савелий Сорин мог не только точно изобразить то, что видит его внутренний взор, и что необходимо любому хорошему художнику, особенно — портретисту, но ему было дано быстро ли, постепенно ли, «проникнуть в душу» (то есть осознать основу психологического строя) позирующего ему человека, выделить существенные психологические черты и отобразить это в своей работе. А собственный стиль, нужный для того, чтобы отразить в портретах увиденное, недавно был уже найден.

И стали появляться новые портреты, психологически «нагруженные», как никогда, с острыми и многогранными характеристиками. Появление таких работ было стремительным, но не внезапным. В качестве иллюстрации мне хочется привести сделанный еще в Петрограде первый подготовительный рисунок к портрету Г. К. Лукомского — художника и искусствоведа, знатока русской старины и архитектуры, одного из основоположников и зачинателей дела охраны памятников и реставрации в России — человека тонко чувствующего, хорошо образованного и при этом очень энергичного и амбициозного. Этот набросок сделан еще за год до Крыма — в 1916 году (167. С. 35) .

 Г. К. Лукомский здесь в военной форме потому, что недавно поступил в армию. У него на погоне одна малая звезда, т. е. он — прапорщик. Позже он дослужил до чина поручика (три малых звезды) и ушел в отставку. Эти подробности будут важны нам для дальнейшего. Рисунок этот показывает, что и как художник «схватил» сразу и изобразил в первую очередь. Еще только — начальный замысел, а смотрите, как уже  выпукло, остро и точно видна личность модели. Одежда и кресло только намечены, фон, вообще, не тронут.

Сам портрет мне найти не удалось. Скорее всего, он был закончен позже — в Париже. В отделе рукописей Русского музея хранится переписка Г. К. Лукомского и его младшего брата и помощника В. К. Лукомского с П. В. Корниловым – известным искусствоведом, устраивавшим в конце 1926 – начале 1927 года выставку произведений старшего Лукомского. Там речь идет о выборе портрета самого экспонента для этой выставки. Он — Г. К. Лукомский — пишет (из Парижа), что из всех имеющихся вариантов он предпочитает свой портрет кисти Сорина, но из-за сложностей с его фотографированием в дело пойдет другой вариант — фотография  Г. К. Лукомского. Ясно, что речь шла не о приведенном здесь рисунке – он ведь черно-белый, и трудностей с его фотографированием быть не могло, а вот сделать цветную фотографию с живописного портрета, даже во Франции, где тогда находились и художник, и его модель, в те времена было, действительно, сложно. Значит, скорее всего, не о наброске, а о настоящем портрете Г. Лукомского, сделанном С. Сориным, шла речь в этой переписке (257. Л. 135). Вот еще подтверждение этого: в упомянутом только что письме Г.К. Лукомский говорит, что предпочитает свой портрет «кисти Сорина». Про рисунок, а тем более, про набросок карандашом никто не скажет, что он «кисти» художника. Значит, речь идет о живописном портрете.

Во французской книге о Г. Лукомском — Réau L. G. «K. Loukomski: Sa vie et son  œure de peintre et d’historien d’art». Paris : Éditions Occitania, 1929 —  репродуцирован следующий этап работы над портретом Лукомского — тоже рисунок, проработанный много больше в других деталях, но к лицу, кажется, не добавлено ничего — видимо, уже в первом наброске было найдено все, что автор хотел передать (257. Илл.).

Мы видим, что  на погоне у Г. Лукомского здесь уже три звезды. Эта книга вышла во Франции на два года позже выставки, о которой велась речь выше. Следовательно, в переписке братьев Лукомских  с ее устроителем речь шла также и не об этом рисунке. Это подтверждает, что существовал, а может быть, существует до сих пор живописный портрет Г. К. Лукомского работы С. Сорина.

Конечно, «взросление» художника  не происходит внезапно. Вспомним портреты Н. Милиоти и С. Брайкевич 1914 года, портреты Н. Евреинова, Т. Карсавиной и С. Волконского, В. и М. Соловьвых 1914-1915 годов. Видно, что процесс появления нового качества в портретировании и новой техники начался уже тогда, склонность же и способность, а — главное — интерес Савелия Сорина к «психологизму» в портрете были видны много раньше.

В своем дневнике Вера Судейкина почти каждый день в описываемое время сетует на Сорина (а упоминания о том, что он уже в Крыму, есть в этом дневнике уже в первой записи раздела «Крым» от 01. 11. 1917 ):

«01.11. Ялта… Заходит Сорин, приносит чек и ждет…У него сидит офицер. Спор о политике…

04.11   …Вечером Савелий расстроил разговорами о политике. Господи, когда же можно будет жить по- спокойному…

09.11   …Вечером у нас Савелий. Предлагает выставку. Конечно , разговоры о политике» (167. С. 44-46).

Но от ее ревнивого к коллегам ее Сережи взгляда не укрылось и другое:

«12.11   …Днем заходил князь Щербатов…Гуляем с ним. О Сорине он хорошего мнения. Ласкающий взгляд – человек ему приятный…

14.11   …Пошли к княгине Орловой смотреть рисунок Сорина. Великолепно…

17.11 …Вечером… говорили о Сорине – он все-таки странен, не может обойтись без людей, какой-то всегда деловой, хотя сам презирает деловых людей. Гуляли с ним по набережной. Не захотел идти с нами в синематограф. «Единственное детское в нем – это его искусство».

27.11 …Вчера вечером мы спаслись бегством (от пьяных матросов – В.С.) в Петроградскую гостиницу… Сорин, который вскоре пришел, нам устроил большую комнату…» (167. С. 46-47).

Вот автопортрет, нарисованный позже Савелием Сориным карандашом в альбоме Веры Судейкиной.

Сорин в этот период  заботился об этих своих беззаботных друзьях, как опытный беспризорник заботится о младших неопытных, ночующих в том же асфальтовом котле, но не ведающих, что будет дальше.

«28.11 …Пришел Сорин – разговор о политике и выставке…

01.12   …Сережа и Дерюжинский пришли с заседания (о выставке – В.С.) веселые, их приняли с раскрытыми ртами… Сорин страшно популярен» (167. С. 50, 51).

Здесь речь идет о выставке в Ялте в декабре 1917 года. В здании ялтинской женской гимназии открылась «Первая выставка картин и скульптур Товарищества объединенных художников», в которой приняли участие все знакомые Судейкиным художники, включая С. Сорина.

Сейчас кажется невероятным, что в круговороте смертельного хаоса революционных дней эта временная крымская публика могла всерьез думать о выставках. Именно в это время — 10 декабря 1917 была провозглашена Крымская народная республика, а 18 декабря 1917 президиум крымско-татарского Курултая объявил себя краевым правительством. Дальше приходили в Крым и Белая армия, и немцы, и большевики, были расстрелы и резня, но выставок, между тем, за 1917-1919 годы была не одна, а три. Две последние организовал С.К. Маковский, выдающийся художественный критик, редактор и издатель журнала “Аполлон». В первой же из этих трех крымских выставок принял участие 41 художник. Более того, именно эта первая выставка для художника Савелия Сорина (он выставил четыре портрета и несколько этюдов) оказалась, пожалуй, важнее всех предыдущих.

Вот обложка и страницы каталога этой выставки:

 

Обложка и страница 11 из каталога первой выставки в Крыму

Обратите внимание, что в этом каталога указано, что у С. Сорина и С. Судейкина один адрес: Ломоносовский бульвар 17 — это потому, что на время выставки Судейкины переехали в Ялту к Сорину.

Сам Сорин выставил там портреты, написанные уже до конца разработанным им методом – в той манере, когда внутренний мир портретируемого является главной целью художника. Это значит, что каждый портрет является не констатацией некоторых черт модели, а — рассказом автора о самом важном, как ему представляется, в сути этого человека. Портрет, созданный художником, конечно, не является объективным рассказом. Это то, что мастер увидел и выделил как главное в личности портретируемого. Но рассказ этот — этот образ — представляемый зрителям, как в хорошем литературном произведении, — замкнутый и полный.

Кредо художника к этому моменту усложнилось. Савелий Сорин окончательно стал мастером.  Он по-прежнему искал правды образа, создаваемого им в портрете. Однако, теперь его целью были не только красота и доброта, не только интеллигентность, мужественность и стойкость, но и высокомерие, пренебрежение к окружающим, и черствость, и страх, и печаль. Черты эти теперь входили вместе со многими другими в характеристику, даваемую модели. Портреты его стали многограннее и еще совершеннее технически.

О Сорине заговорила вся сконцентрированная на небольшом пространстве художественная и культурная общественность. Обвинения в «салонной» живописи, в «сладкой» живописи теперь могли повторять только те, кто говорил это из зависти к его успеху, либо те, кто уж вовсе ничего не понимали в портретной живописи и только повторял где-то ранее услышанное или прочитанное в газетах. Остальные же бурно обсуждали его новые портреты, особенно, портрет княгини Ольги Орловой.

В. Серов. Портрет княгини О. Орловой. 1911 г. Г.Р.М.

У всех на памяти было, как эта законодательница мод, одна из богатейших женщин Петербурга и хозяйка самого шикарного салона демонстративно отказалась взять портрет, написанный по ее заказу знаменитым художником Валентином Серовым, которому она позировала в течение 100 сеансов. Созданию портрета предшествовала серьезная подготовка: наброски, этюды, эскизы. От сеанса к сеансу Орлова, конечно, свой портрет видела и позировать художнику не прекращала. В начале 1911 года работа над портретом княгини О. Орловой была закончена. По всеобщему признанию это одна из значительных работ мастера. Серов написал свою модель в лучших европейских традициях:  в шикарном  тщательно прописанном интерьере, сидящей, закинув ногу на ногу, в модном меховом замечательно изображенном манто и огромной экстравагантной шляпе. Причиной отказа взять готовый портрет было то, что художник, мол, изобразил ее — Орлову — слишком высокомерной, и что на портрете главное — шляпа, а не она сама. В середине 1911 года В. Серов отправил портрет на выставку в Италию. А в ноябре 1911 года художник умер.

К описываемому здесь моменту Орлова выкупила портрет у родственников художника и за 1 рубль продала в Русский музей с капризным, но непременным условием, чтобы рядом с ним никогда не висел портрет балерины Иды Рубинштейн, созданный тем же Серовым.

Сопставление фрагментов портретов О. Орловой, созданных В. Серовым (слева) и С. Сориным

Портрет О. Орловой, созданный Сориным ( волею судьбы они оба сейчас — в Русском музее), почти повторяет существующие на серовском портрете позу модели и ее надменный поворот головы. Княгиня Ольга Орлова изображена Сориным не менее высокомерной, и поначалу кажется, что художник сильно рискует получить от грозной заказчицы не меньший удар, чем получил знаменитый В.  Серов. И при этом  портрет Сорина начисто лишен той яркой шикарной обстановочной роскоши, которой так выигрышно, казалось бы, окружена модель на портрете В. Серова.

Так мне казалось первые полминуты, когда я рассматривал  в запаснике Русского музея портрет О. Орловой, написанный С. Сориным. Но потом я ясно увидел, что такая композиция портрета у него нарочита. Это дерзкая заявка мастера, отчетливо чувствующего теперь свою силу, и отчетливо читаемая всяким, кто помнит портрет работы В. Серова и связанный с ним скандал. Савелий Сорин сам, что называется, «подставился». Это — вызов. Это новый манифест художника, и тут снова мы видим два по-разному написанных портрета одной и той же модели в одинаковых позах, но первым портретом здесь художник избрал работу признанного мастера, вторым, сопоставляемым с ним, Савелий Сорин избрал свой портрет этой же модели. Он нарочно противопоставляет свой портрет серовскому, замечательно выписанному  в лучшей европейской традиции. И тут я вспомнил те два других почти одинаковых по композиции и сюжету портрета одного и того же персонажа: «Портрет женщины с розами» и «Портрет в русском стиле» (они оба приведены здесь в предыдущей главе), которые С. Сорин создал в 1910 году. Он создал два этих образа после выставки русского портрета 1905 года, где он впервые, увидев произведения Д.Г. Левицкого, В. Л. Боровиковского и Ф. С. Рокотова, и осознал, что такое русский стиль в портретной живописи. Он создал два этих разных по стилю образа одной и той же женщины после возвращения из Европы, где он знакомился с европейской живописью. Те портреты он противопоставил тогда друг другу, чтобы реально  продемонстрировать разницу между европейской и настоящей русской манерами портретирования. В европейском  портрете — антураж не менее важен, чем модель, в русском же  —   все внимание художника, все его усилия, —  «весь свет на холсте» (в прямом и переносном смысле) —  сосредоточены  на модели: на ее лице, на ее психологическом состоянии — на ее душе. Тогда Сорину надо было заявить, что им как портретистом  выбрана дорога российских традиций портретной живописи. Сейчас же в Крыму, чувствуя, что стал мастером на этом пути, он смело противопоставил свою работу, свои принципы, произведению  другого —  старшего, уважаемого им и знаменитого мастера, создавшего  свою работу в европейской традиции. На этом, как мне кажется, наконец прекратился тот молчаливый внутренний диалог, который С. Сорин, как я думаю,  постоянно вел с  В. Серовым после встречи в Париже. Сейчас он был уже уверен, что его работа будет высоко оценена и заказчицей, и зрителями, и критиками.

 Так и случилось. Портрет, написанный Сориным, княгиня Ольга Орлова не только взяла, но и охотно демонстрировала его окружающим (167. С. 91) . Сейчас всякий видит, глядя на холст, что эта холодная высокомерная женщина боится, мучается не только от нестабильности вокруг, а и от того, наверное, что уходит молодость, вот-вот исчезнет внимание к ней, от того, что из под ног исчезает основа ее жизни. Художник не только заметил и сумел изобразить все это, но в портрете каждому видно, что он сочувствует ей, и она — ее душа — в центре внимания.

 В Крыму этот портрет сразу был оценен как шедевр. В 1929 г. в письме к баронессе М. Д. Врангель, хранящемся в США (Hoover Institution. Stanford University. USA), Сорин называет его одним из десяти своих «наиболее отмеченных» работ (157). 

Искусствовед  А. В. Шило вот как писал о ней:

«Эта поэзия (поэзия портрета Орловой работы Сорина — В. С.) заключена не в облике Орловой, не менее надменной и своенравной, чем это показал Серов, но в подходе Сорина к созданию образа. Подход этот был прямо противоположен серовскому. В этой связи уместно вспомнить приводимые С. С. Мамонтовым слова Серова: «Я …, внимательно вглядевшись в человека, каждый раз увлекаюсь, пожалуй, даже вдохновляюсь, но не самым лицом индивидуума, которое часто бывает пошлым, а той характеристикой, которую из него можно сделать на холсте». Грабарь писал о том, что Серов в этой характеристике ставил портретируемым оценки. Сорин, пожалуй, никогда оценок не ставил, наоборот, он, скорее, стремился «войти в положение» модели, быть по-человечески расположенным к ней даже в том случае, когда в жизни она не вызывала у него особых симпатий. Он оставался искателем той «правды-красоты», о которой мы уже вспоминали. В этом смысле его портрет Орловой можно причислить к безусловным удачам» (Прислано в частном письме).

Тут, в качестве иллюстрации, следует рассказать, недавно открывшуюся историю: коллекционер Г. В. Кипенский купил в 1955 году понравившийся ему неподписанный автором «Портрет неизвестной» и попросил авторитетного искусствоведа П. Е. Корнилова исследовать портрет и дать экспертное заключение, кем он написан. Когда это было сделано, П. Е. Корнилов получил следующее письмо:

« Благодарю Вас за основательное исследование и атрибуцию женского портрета. Высказанное Вами авторитетное мнение утверждает меня в том, что это работа молодого Сорина…Мне довелось видеть несколько хороших репродукций его превосходно написанных портретов преимущественно с молодых, красивых богато и со вкусом одетых женщин, в журнале «Жар-птица» — та же гармония прекрасных линий и своеобразности позы. Но в портрете, что у меня, усматривается и Серов В. А. или «от Серова», — может быть, это потому, что мне хотелось иметь Серова. Между прочим, бывшие владельцы упорно и настойчиво утверждают, что портрет вышел из мастерской Серова» (195. Письмо 2).

Вот этот портрет.

Сейчас портрет этот хранится в Художественном музее Нижнего Новгорода. Вглядитесь в него. Видно, что автор не сочувствует здесь своей строптивой модели, а даже несколько подчеркивает эту ее неприятную черту. Вот поэтому старые и новый владельцы посчитали этот портрет работой Серова, которому такое отношение к модели было свойственно, а разницы в манере и качестве живописи они не отметили. И сам В. А. Серов, зная за собой склонность критически относиться к своим моделям, называл себя «злой Серов». Таких портретов у Сорина — единицы. Ведь он считал, что портрет должен представлять современникам и потомкам главное в психологической сущности того, кто изображен. А человек по тогдашним представлениям художника был вместилищем мировой Красоты, и именно это надо в нем выявлять и показывать.

Из записей в дневнике Веры Судейкиной мы узнаем, что в  толпе посетителей выставки, в компании людей, приходивших смотреть портреты Савелия Сорина на выставки и туда, где он работал, и, вообще, в том обществе в Крыму, где находился этот художник, постоянно присутствовал один молодой человек, который в свои восемнадцать лет полагал, что тоже будет художником, но — пейзажистом. А из его собственных дневников можно заключить, что он, конечно, отмечал гораздо более старшего и опытного Савелия Сорина, но в те времена, ни живопись ни литература не интересовали его так сильно, как окружавшие его в Крыму девушки. Это был молодой Владимир Владимирович Набоков. Он писал,например, в главе 12 сборника воспоминаний «Память, говори!» : «Нас постоянно окружало множество молодых людей – юные красавицы с браслетами на загорелых руках, известный живописец по фамилии Сорин, актеры, балетный танцовщик, веселые белогвардейские офицеры, некоторым из которых предстояло в скором будущем погибнуть, так что пикники на пляжах и полянах, потешные огни и изрядное количество крымского муската-люнель, немало способствовали развитию большого числа шутливых романов…» (Прислано Гавриэлем Шапиро в частном письме).

 А далее, как отметил этот американский исследователь в своей недавней книге «The sublime artist’s studio. Nabokov and Paintings», В. Набоков был близко знаком с Савелием Сориным и портретами его работы, экспонировавшимися на выставках и публиковавшимися в различных журналах, и сам писал, что никто не повлиял на его творческое развитие в те времена так сильно, как художники В. А. Серов и С. А. Сорин. Даже в начертании их имен он видел  симметричную гармонию и почитал это неким мистическим знаком (240. С.130-132 ).

Дальше в вынужденной эмиграции дороги этих двоих психологически точных и тонких  художников неоднократно пересекались, и внимательный читатель, как мне кажется, заметит, что виртуозно точное использование слова у одного и рисунка и живописи у другого принципиально близки.

Однако, надо вернуться в Крым конца 1917 года, где  события, между тем, стремительно развивались: наступали красные, наступали немцы. Из дневника В. Судейкиной:

«20.12 Сережа с утра ушел за новостями, газетами. Было решено с Сориным, что если с утра миноносец или крейсер появятся в порту, мы трое моментально покидаем Ялту, хотя бы пешком. Сорин не зашел – очевидно, крейсера нет. Как досадно, что выставка, наверное, сорвана. А Сережа и все вообще так надеялись на продажу!…

21.12 Сорин рассказывает, что среди публики паника по поводу закрытия банков, — ни у кого нет денег, значит, на продажу рассчитывать нельзя. Это ужасно! Мы с Сережей думали, что следует воспользоваться этой границей, а не ехать через всю Сибирь, и если будет мир, то пробраться в Германию, по этому случаю я начала учить Сережу немецким словам» (167. С. 57-58).

В этот раз ничего не случилось, и художники Сорин и Судейкин решили писать портрет Веры одновременно. Это предложение Судейкина. Он не понимает, почему у Сорина портреты получаются настолько интересными для зрителей, хотя он и не использует ничего из новомодных модернистских идей и приемов. Судейкин — признанный мэтр, символист, модернист, и он имеет гораздо больший опыт и славу. Он самолюбив, его задевают непонятные ему успехи друга, и он нервничает. В дневнике Веры переданы его слова: «Кажется, я гениален, потому что то, что я задумал, невероятно, и Соринские портреты никуда не годятся, в них ни перспективы, ничего» (167. С. 114). И вот портреты, написанные с одной модели обоими художниками одновременно, одного размера и при прочих равных условиях, выставленные на суд зрителей, покажут, наконец, кто из двоих художников сильнее.

«03.02   Сегодня же решили начать серьезно портрет. Позирую и утром до обеда, и после. Мама поит нас шоколадом. Сережа и Савелий работают одинаково, то есть тот же размер и та же последовательность работы» — записывает Вера (167. С. 74).

Забегая вперед, следует сказать, что, несмотря на то, что держащая сторону мужа Вера жалуется: «У него (у Сорина – В. С.) ужасно тяжелый характер. Позировать ему мука. Поправляет каждую минуту. Не терпит в комнате посторонних людей, звуков, ни читать вслух, ни музыки – Все ему мешает» (167. С. 77). Несмотря на то, что большевики все-таки заняли Крым, и сразу не стало еды, дров и т.д., начались реквизиции, грабежи и «резня буржуев». Несмотря на то, что, как пишет общая модель двух художников (которые должны работать одновременно в одинаковых условиях: свет, состояние модели и пр.), — «Я (Вера — В. С.) позирую до пяти часов. Сережа спит. Приходит к концу сеанса». Несмотря на все это, оба портрета все-таки были доведены почти до самого конца. Оставалось сделать только заключительные действия с уже готовыми образами.

 Но на этом работа у обоих художников как-то приостановилась и, скорее всего, закончена не была. Перед самым концом Вера, нехотя, вынуждена была констатировать: «У Савелия работа начинает налаживаться, но работает он мучительно дотошно. У него я аристократка, а у Сережи – солдатка…» (167. С. 84). 

Я думаю, что именно это и послужило причиной приостановки заключительных работ по созданию этих двух портретов: Судейкину уже стало отчетливо понятно, что будет: чей портрет будет признан лучшим, если портреты эти закончить и выставить на суд зрителей. Вот, видимо, почему Судейкин «потерял к этому интерес», и Вера или начала позировать ему для других работ, или стала заниматься другими делами, а поэтому и для Сорина эта работа тоже остановилась.

В это время Савелий Сорин пишет еще один из самых лучших своих портретов, это портрет Веры Тищенко.

«03.03… в спальне работают Сорин и Вера Георгиевна. Мы просим показать рисунок. Очень хорош. Вера Георгиевна очень интересна в своей черной чалме…» (167. С. 89).

Читатель, наверняка, заметил, что на представленном здесь знаменитом портрете у В. Тищенко чалма не черная, а белая. Очередной раз мы можем увидеть, что Савелий Сорин тщательно подбирал все элементы своей работы, не считаясь с уже затраченным трудом и временем. Ведь только для того, чтобы чалма поменяла свой цвет, весь портрет пришлось переписать заново (см. главу «Метод Сорина»).

04.03 «Сорин говорит, что ценит доброту сердца больше даже, чем ум…» — записывает в дневнике Вера Судейкина (167. С. 91). Это верно, и поэтому  так видно на этом, — хочется сказать — боттичеллиевском портрете. Глядя на него в запаснике Русского музея, я впервые понял, что человеческая речь — слишком грубый инструмент для того, чтобы коротко описать такое выражение лица, а философский термин «Вечная женственность» слишком сух и неопределенен, но, вот, художник, определенно, может  это показать.

В 1917 году был создан еще один портрет, модель которого не нравилась Савелию. Вера Судейкина отметила: «После обеда и кофея мы большой компанией отправились к Сорину, компания – смотреть портреты, а Билибин повидать и его. …Сорин был явно сконфужен…, но был мил и любезен и показал нам все портреты; у него был в данный момент и портрет Орловой, и ее belle fille (невестки – В.С.)» (167. С. 91).

«Рисунки произвели по обыкновению большое впечатление на публику, хотя Владимир Владимирович Дехтерев и ставил преглупые вопросы. Иван Яковлевич (Билибин – В.С.) остался у Сорина, а мы пошли домой… К ужину Иван Яковлевич вернулся и говорил с Сережей о Сорине. Портрет Тищенко, от которого все дамы без ума, кажется ему очень светским и очень опасным для дальнейшего пути; портрет Орловой сделан крепче и стойче… » (167. С.129).

Невестка Ольги Орловой — это недавно вышедшая замуж за ее сына  княжна «крови императорской» Надежда Петровна. Этот портрет сейчас в Эрмитаже (подарен Морисом Барюшем). Он очень хорош технически особенно тем, что внешняя красота этой женщины передана здесь той «говорящей», изящной упругой изысканной линией, ставшей одним из главных изобразительных средств Савелия Сорина. И при этом интересен портрет потому, что художник опять не сочувствует здесь своей модели и видит, что эта женщина, хоть и высокого происхождения, но смотрит на окружающий мир без удовольствия. Скорее всего, причиной этого является ее ощущение, что она чего-то недополучила от жизни из того, что ей бы следовало получить. Возможно, что, будучи царской крови по происхождению, она вынуждена была выйти замуж, хоть и за дворянина высокого, но не царского ранга. Следствием всего этого, похоже, является унылый фон ее жизни. Она — мизантроп, и общаться с ней, наверное, не очень приятно. Во всяком случае, на меня этот портрет производит именно такое стойкое впечатление.

С. Сорину и раньше удавалось изобразить тонкие нюансы черт личности и состояния своих моделей, но сейчас, как никогда до этого, ему удавалось изобразить то, что мы называем особенностями «души» портретируемого. А портрет Веры Тищенко был настолько высоко ценим и популярен, что позже его пытались купить и парижский музей Изящных искусств, и Третьяковская галерея в СССР, и он был многократно репродуцирован и размножен одним из первых методов качественной цветной печати (см. далее).

Надо сказать, что С. Сорин и сам понимал, что такие его работы, как портреты О. Орловой и В. Тищенко, характеризуют новый высокий уровень в его творчестве, и он взял их (конечно, взял авторские повторения) с собой  в дальнейшие свои странствования. Взял с собой он и еще один портрет — это портрет С. Д. Сазонова — бывшего министра иностранных дел России и министра Временного правительства, только что чудом недавно спасшегося от большевистской расправы — много повидавшего, умного и знающего политика, думающего и поэтому печального интеллигентного человека, с которым С. Сорин сошелся в Крыму.

 Стоит вглядеться в портрет С. Д. Сазонова. Редко, на мой взгляд, найдется в мировой портретной живописи портрет такой глубины проникновения в сложный внутренний мир персонажа. При этом художник вообще не использовал никаких дополнительных средств: ни обстановки, ни аксессуаров, ни фона. Это одна из вершин в творчестве Савелия Сорина.

Здесь уже говорилось, что удачные портреты этого художника трудно забыть. Не только я не могу забыть этот портрет. Обозреватель В. Светлов, уже пережив страх и горечь эмиграции и много еще других очень сильных эмоций, писал в берлинском журнале «Златоцвет» в 1924 году — через пять лет после выставки, на которой портрет С. Д. Сазонова был впервые показан:

 «Сходство в портретах Сорина всегда безукоризненное, но не в этом их главное достоинство: главное его достоинство как портретиста это то, что он дает не только физический облик человека, но и его духовный портрет. В этом отношении мне никогда не забыть портрета С. Д. Сазонова, в котором Вы каким-то психологическим путем угадываете духовный образ этого министра» (359. С. 41).

 Полностью этот портрет с комментариями показан в главе «Галерея».

Эти четыре портрета, как и множество других, созданных художником впоследствии, написаны техникой, в корне отличающейся от той, которая считалась основной в Академии. Эту «неакадемическую» технику называют «смешанной», потому что здесь используются карандаши — графитный и цветные, акварель, гуашь, белила, тушь, пастель или просто цветные мелки, лак и фиксатуар. А материалом для основы служит бумага или бумага, наклеенная на холст, но может быть и — на  картон, или доску, коленкор и даже клеенку. Музейные хранители сейчас расходятся во мнениях, в каких отделах: графики или живописи следует хранить такие произведения. Сама технология создания этих больших — в натуральную величину —  портретов очень трудоемка (подробности изложены в главе «Метод Сорина. Как С. Сорин писал свои портреты»), но именно она давала художнику возможность безошибочно наносить на портрет мельчайшие детали ( именно в них кроются нюансы духовного облика модели), не теряя того, что называют «свежестью изображения». Савелий Сорин не убоялся огромной траты сил при создании каждого портрета потому, что это давало ему результат, которого он добивался.

 Большевиков выбили из Крыма (временно). Жить стало лучше, при этом общий рисунок жизни этих «дачников» изменился мало. Они все так же  ходили друг к другу в гости посудачить, играли в теннис, в молву и загадывали шарады. Но хочется отметить одну из форм их общественной жизни, которая сейчас почти забыта, это — коллективная благотворительность. И до революции, и в это смутное время в Крыму находились люди, которые добровольно «вдруг» организовывали благотворительные аукционы или лотереи для которых художники жертвовали свои картины, актеры бесплатно разыгрывали спектакли или читали со сцены стихи, певцы пели, а музыканты играли концерты. Как бы спонтанно это превращалось в замечательное культурное событие, сборы за билеты давали средства для помощи, например, бедным художникам или актерам, а во время войны — семьям солдат или раненым в госпиталях. На самом деле, это конечно происходило не спонтанно, за этим всегда стоял организационный комитет из уважаемых в обществе людей, которым, хоть никто и не велел так поступать, но совесть им подсказывала, что так надо. В 1919 году в оргкомитет одной такой благотворительной лотереи входила Мария Павловна Чехова — сестра умершего писателя и хранительница Белой дачи — его дома-музея. Многие художники, договорившись, пожертвовали на  благородное дело помощи по одной своей картине. Сделали так и друзья —  С. Сорин и С. Судейкин. Их работы так понравились самой Марие Павловне, что она купила их для дома-музея, где они чудом сохранились до наших дней. Художники и раньше так поступали, например, в 1915 году на одном благотворительном аукционе в Петрограде был продан вариант портрета А. Ахматовой работы С. Сорина, а на другом — в том же году, — его пейзаж «Gunten» (масло) и эскиз С. Судейкина. Сохранился также след их визита на Белую дачу еще до лотереи — в 1918 году — это запись в книге почетных посетителей, сделанная рукой Веры от имени всех троих : Веры и Сергея Судейкиных и Савелия Сорина. Вот она: 

Никто из сгрудившихся в Крыму людей не подозревал даже, как будут разворачиваться события. Они вели себя так, как им подсказывал их опыт жизни в старой и, как казалось, неколебимой империи. В независимом Крыму было образовано Правительство, а при нем — министерство Народного просвещения. При министерстве была образована секция Искусств, а при ней вскоре должна была открыться Высшая художественная школа, профессорами которой были избраны И. Билибин, С. Сорин, С. Судейкин и др. (167. С. 397). Все эти начинания  были обречены. Все это оборвалось, едва лишь начавшись. Эфемерность этих мероприятий объяснялась именно тем, что их инициаторы молчаливо предполагали, что скоро все успокоится и, что дальше все пойдет так, как было. Но таяли старые запасы, и Высшая художественная школа, например, не могла бы существовать, хотя бы потому, что не было красок, холста и других необходимых материалов. Их стало уже нехватать художникам острее, чем всем уже нехватало провизии. Торговцы были озабочены только добычей продовольствия, торговля которым приносила им баснословные барыши, и им было не до красок и холстов. В своем сборнике «Русские художники в Америке» Д. Д. Бурлюк вспомнил в очерке о С. Сорине: «Еще в 1917 году художники…стали страдать голодом не только продуктов питания, но и специальными (так!), т. е. исчезновением бумаги, красок. Савелий Абрамович рассказывает, что под обстрелом ездил за добычей красок; за бумагу рисовал портреты» (22. С. 28). Я не стал бы цитировать изобилующий ошибками сборник Бурлюка, но этот рассказ подтверждается записями в дневнике непосредственной участницы событий Веры Судейкиной (см., например, 167. С. 248).

Дальше следует рассказать еще об одном обстоятельстве, которое несомненно сыграло роль в принятии Сориным решения о том, как жить в дальнейшем.

«15.03 Савелий сидит у нас вечером. Мы спорим с ним о коммерции… Он не хочет идти с нами завтра к Фельдману, потому что это такой тип еврея – коммерсанта, который ему противен. Ну, пусть ходит к своим князьям, а мы будем ходить к жидам» (167. С. 100) — пишет в раздражении Вера Судейкина о каком-то незначительном эпизоде. Чуть что, и даже близкие знакомые произносят это оскорбительное для еврея в России слово. И дело было не только в слове.

«16.04   Вчера Римма передала интересное мнение о Сорине всей аристократии (через Ян-Рубан). Все пленены его искусством и держатся за него, потому что им нужен портретист. Поражаются и смеются над его «жаргоном» и манерами, и неприятно им то, что он еврей, но ведь и «Серов был евреем», очевидно, портретисту нужна еврейская кровь» (167. С. 125). И дальше:

«…была предложена игра в «баллы», новая, придуманная Шамиными. Жертвой выбрали отсутствующего Сорина и ставили ему баллы за талант, за характер, за успех у женщин, за доброту и благородство. Вышло очень забавно. За талант ему лишь кто-то из дам поставил пять. За характер единицы и двойки, одна пять с минусом (оказалось – это Билибин), за благородство был всеми поставлен очень удовлетворительный балл» (167. С. 125). Затем вскоре: 

«…Браиловский сделал Сорину выговор, причем было сказано Сорину, что он как не русский человек, конечно, не может понять чувств русского офицера – другими словами: «Вы, жид, будьте поосторожней, а не то…» и тому подобное…». И еще:    «Больше всего он (Шамин – В.С.) разочарован в Сорине, в котором он с каждым днем открывал все более и более еврейские черты…» (167. С. 172).

Далее предоставим слово американскому исследователю профессору  Дж. Боулту: — «Находясь под влиянием его космополитического окружения, Сорин, по-видимому, мало интересовался собственным происхождением и вообще еврейскими корнями культуры…. С другой стороны, как в случаях Бакста и Пастернака, Сорин часто становился жертвой дискриминации, типичной для России…. Даже просвещенный Судейкин не был щепетилен в моменты раздражения и напряжения. Еще один рассказ из дневника Веры: Сорин принес сенсационное известие об убийстве Ленина и о взрыве в Одессе. Вот, если Троцкий один останется, вот будет мстить за жизнь Ленина» — говорит Сорин. Сережу это выводит из себя, и он нападает на евреев: «Чтобы один жид управлял Россией…» (14. С. 496) (см. также: 167. С. 190). 

Такими постыдными примерами пестрит дневник Веры Судейкиной. Такими постыдными примерами пестрила тогда вся российская жизнь, и это, как я думаю, послужило одной из причин, почему у Савелия иногда — по свидетельству самой Веры – вырывалось: «Мне все люди противны, не могу их видеть» (167. С. 184).

Савелий Сорин вырос в семье, где говорили на еврейском языке (на идиш), и поэтому всю жизнь у него был еврейский специфический акцент и словоупотребление, а жил он в обществе, где говорили по-русски, и где человек, говорящий с таким акцентом, был неприятен и гоним. Обращаю внимание на только что процитированное: «Поражаются и смеются над его «жаргоном» и манерами, и неприятно им то, что он еврей… (167. С. 125)». В силу своего таланта и успехов он был по закону избавлен от ущемления прав, которые существовали для евреев на его родине, но бытовой антисемитизм при этом никто не отменял. Он не только существовал, но и негласно поощрялся властями. Многие неуспешные люди всегда считают виновными в своих неуспехах других людей: чужих — посторонних. В России чужими и, значит, виноватыми во всем были евреи (вспомните: «Если в кране нет воды, значит, выпили жиды»), и отношение к ним было соответствующее (все помнят лозунг «Бей жидов — спасай Россию!»). Вот, что осложняло жизнь художника Савелия Сорина. Вот из-за чего он, будучи общительным по натуре человеком, предпочитал отмалчиваться и слыл нелюдимым. Если к этому добавить традиционную зависть многих коллег к его успехам и его сознательное неучастие в обсуждениях, теориях и практиках исповедуемого почти всеми ими модернизма, бывшего тогда главным направлением в искусстве, то становится понятно, почему в эти времена у большинства художников и критиков сложилось о Сорине представление как о «чужом». А поскольку он вскоре оказался в эмиграции, то на родине, точнее – в СССР — этот ярлык закрепился за ним на долгие годы.

Тем временем немцы оккупировали Крым. Почти ничего не изменилось у этих людей: они так же ходят на теннис, устраивают маскарады и сплетничают. Сорин старается не участвовать в этом, он пишет портреты, ездит на этюды – работает, несмотря ни на что.

«21.07   На обратном пути (встретился - В.С.) одиноко гуляющий, похудевший и грустный Сорин. Мы говорим с ним, но он не делится своими горестями. «Почему Вы не бываете у нас». – « Я не могу видеть людей – у меня много горестных неприятностей, не надо принимать это за обиду». Нам его очень жаль. Его денежные дела тоже очень плохи, и не предвидится заказов» (167. С. 195). Здесь Вера ошибается — список портретов (замечательных, опытной рукой сделанных портретов) и этюдов этого периода не так уж мал, но душевный, личный кризис, переживаемый художником, очевиден.

В доме-музее А. П. Чехова в Ялте чудом сохранился один из этюдов, написанных Савелием Сориным в то время. С разрешения сотрудников музея можно этот этюд здесь привести. 

Добровольческая Белая армия вытеснила немцев, на время воцарились привычные порядки, но уже никто не был уверен, что это надолго.

Но друзья есть друзья. Для С. Сорина эти отношения много важнее всех внешних обстоятельств. Для него друзья, как семья, — самое ценное на свете.  Он продолжает устраивать дела своих незадачливых спутников.

В августе-сентябре 1918 г. Сорин и Судейкин снова пишут портрет Веры (уже второй). 

«05.08   Сорин приходит, и мы разбираем, как мне позировать. Фоном решаем лавры. Завтра Сорин начинает писать. Сережа вытаскивает портрет (сделанный Судейкиным – В.С.) ,и мы смотрим. Сорин в восторге от «Венеры»: «Чудесно нарисовано – молодец, не ожидал». О «Карнавале» (другая картина С.Судейкина – В.С.) он уже говорил Тищенко и Квилю, и хочет их привести. Сереже это не очень приятно. Савелий же говорит, что Вере Георгиевне, не Квилю, очень приятно продавать, потому что у нее будет музей, и она очень много понимает в этом. Он предлагает сейчас же прогуляться к ней, зайти по дороге в оранжерею насчет лаврового дерева и затем привести ее к нам…» (167. С. 206).

Теперь они пишут портрета Веры не ради соревнования, а — свободно, хоть и в одной мастерской, но чаще всего — в разное время. Судя по дальнейшим высказываниям, Судейкин осознал значение Сорина как портретиста и примирился с этим.

Вот еще важная запись ( важная потому, что виден процесс работы и бедной Веры, и Сорина): «08.08   Я утром позировала два с половиной часа для «Венеры» (Судейкину — В. С.), а вернувшись к обеду и не успев отдохнуть, позировала три с половиной часа Сорину. Сережа спал, утомленный от купания, а потом, обозленный от купания, пошел к Браиловским и там целых два часа говорил, кто кого ненавидит… Сорин был рад, что работает один и может молчать, я сидела три с половиной часа. Положен фон. Я прохожу все аристократические стадии. Сил нет, до чего я «изысканно томна…» (167. С. 208-209). Очевидно, что бывший бродяга С. Сорин отмечал у Веры де Боссе-Шилинг-Судейкиной, а потом — Стравинской, аристократические черты. Вспомним, что и про первый портрет она писала: «Я у Сорина аристократка, а у Сережи солдатка», а в другом месте дневника с благодарностью отметила, что Сорин про ее руки, совсем не аристократические тогда от работы, говорил, что никакая кухарка не сделает такого аристократического жеста, как она, пусть —  и такими руками.

Как бы мне хотелось найти этот портрет!

Вера написала и про один из многих споров друзей-художников:

«… Сережа называет его придворным гримером. «Форма ( Судейкин говорит Сорину —   В.С.) для тебя менее важна, чем красивость. Ты не повторяешь световые и теневые места, а выискиваешь общий идеологический тип». – «Как раз обратно, я работаю не внешне, а ищу внутреннюю форму, череп, и потом перехожу к поверхности. Так редко кто знает форму, как я ее стараюсь понять . Вот Альтман, хотя и жестяной, Сомов, а Репин совершенно не понимал, он чисто внешне брал человека. Серов старался понять» (167. С. 217).

Искусствовед А. В. Шило по этому поводу написал: «Последняя запись чрезвычайна важна. Здесь буквально из первых уст мы узнаем о тех пластических задачах, которые решал Сорин в портрете. Они заставляют вспомнить воспринятую Сориным еще в ходе академических уроков Савинского систему Чистякова, основой которой было конструктивное построение формы головы с учетом ее точных перспективных сокращений на основе глубокого анатомического знания. Именно эту строгую систему построения изображения кладет Сорин в основание тех образных интерпретаций модели, которые он создает в портрете. Именно она при всей разновкусице мнений сохраняет самоценность формы в его работах, дает им возможность по-разному актуализироваться в разное время и, в конечном итоге, выжить в непростых социокультурных контекстах 20 века» (Прислано в частном письме).

Немного дальше в дневнике у Веры Судейкиной: « Я позирую плохо, слишком много говорит Сережа, и Сорина это нервит…» (167. С. 218).

Однако, невзирая на неприятие его метода работы С. Судейкиным и еще многими другими художниками, Сорин упорно идет своей дорогой и оттачивает свой стиль. И тот же С. Судейкин в спорах с другими уже защищает Сорина и его метод: «Заговорили (Судейкин с Каринской – В. С.) о Сорине (это рассказвает Судейкин — В. С.), и как всегда, я опять слышу фразу: «Вы знаете, мне Сорин не особенно нравится». Я чуть не выпалил: «Опять – как мне это надоело слушать». И я стал защищать его – объяснил, каким должен быть женский портрет, что такое романтизм в портрете, и говорил такие фразы: « Кто фиксировал последние судороги красоты Орловой – Сорин. А Сазонова – кто так превосходно изобразил ее – Сорин, и так далее. А Вас как Малютин изобразил, сами говорите – злой купчихой. Кто мою жену пишет, конечно, — Сорин…» (167. С. 309).

Несмотря на нестабильность, 24 октября 1918 года C. Маковский устраивает в здании Александровской мужской гимназии на Аутской улице в доме 25 в Ялте еще одну выставку: « Искусство в Крыму», где участвуют в “современном” (а было еще «ретроспективное») отделении  художники и скульпторы: М.А. Алисов, Н.И. Альтман, И.П. Бакин, И.И. Балджи, В.В. Безобразова, И.Я. Билибин, Н.Ф. Блуменфельд, К.Ф. Богаевский, P.M. Браиловская, Л.М. Браиловский, Н.М. Бучумов, Л.Ф. Вальтер, Е.Л. Васильев, Н.В. Васильев, В.И. Вейнер, Е.И. Висниовская М.А. Волошин, А.С. Голубкина, Н. Гольдман, Г.В. Дерюжинский, А.Ф. Жолткевич, И.Е. Журбий, Л.В. Зак, Е.Н. Ильина, М.Н. Ильина, Кринов, М.П. Латри, Н. Любавина, Н.Д. Милиоти, О.Г. Морозова-Сомова, О.Н. Наталина, Н.М. Пантюхова, С.Н. Пименов, Н.В. Пинегин, В.И. Поль, B.C. Пятницкий, И. Е. Репин, С.А. Сорин, В.И. Соснин, Д.С. Стеллецкий, Е.Н. Стравинская, С.Ю. Судейкин, В.А. Судейкина, В.Я. Суреньянц, Тарагрос, К.А. Фельдман <…>, А.А. Хотяинцева, Л.Е. Чирикова, Л.Н. Шаповалов, Н.В. Шперлинг, Е. В. Шувалова, В.К. Яновский (175. С. 36).

Я еще раз хочу напомнить, в какое время была организована эта выставка. Характеризуя эти «окаянные дни», И. Бунин  в письме критику Абраму Дорману осенью 1918 года  сообщил, что испытывает «непрестанную боль, ужас и ярость при чтении каждой газеты» (19), которые были переполнеы грозной или лживой, или фантастической, или откровенно панической информацией. Однако, выставка, состоялась. Более того, ей был придан «столичный характер», как писала местная (ялтинская) «Наша газета» (от 10. 10. 1918 и от 20.10. 1918), : был образован почетный комитет из русской аристократии — внушительного списка графинь, княгинь и князей — под председательством графини Е. В. Шуваловой и, конечно, — строгое жюри этой выставки, в состав которого входили И. Я. Билибин, С. А. Сорин, С. Ю. Судейкин , Н. Д. Милиоти и др. (196. С. 96-103).

И. Я. Билибин писал в письме к Л. Е. Чириковой: «Жюрировали очень строго, почти по мирискусственному, но, конечно, с некоторыми послаблениями и, так сказать, местными компромиссами» (224. С. 155).

В сохранившемся черновике статьи » Первая выставка картин и скульптуры «Товарищества объединенных художников» (1917)» С. Судейкина о результатах предыдущей выставки, написанной к открытию этой — второй выставки, мы читаем: «У Сорина такой диапазон, что (он — В. С.) может писать такие чудесные пейзажи, какие были не чужды Серову, Левитану, или даже у Сомова — такие же объединенные купы деревьев.

Сорин-портретист — ученик Репина, прошедший через Серова и Сомова для того, чтобы прийти к той романтической сдержанности, которую разве только можно сравнивать с нашим изумительным Кипренским. Точность формы и блестящее мастерство не делают его блестящие рисунки излишне реальными. Его портреты полны романтического обаяния, которого не хватало Серову, некоторой принужденности, которая была в портретах Сомова.

Женский портрет особенно удачный, я не боюсь сказать — изумителен. Мне кажется, что это тот стиль женского портрета, которого так не хватало у нас. По мастерству — это западный художник, но по тому чувству глубины, которое выражено в мужских портретах, — это художник русской углубленности» (167. С. 395) (В книге «Вера Судейкина. Дневник. Петроград, Крым, Тифлис».  Москва. Русский путь – Книжица. 2006 в Приложении 2 на стр. 395 допущена неточность: там черновик статьи, написанный почерком Веры Судейкиной, приписывается С. Маковскому , в то время, как он принадлежит С. Судейкину и переписан рукой его жены. Уточнение прислано автором комментариев к указанной книге И. Меньшовой).

И Судейкин, и Сорин считают выставку неудавшейся, т. к. их картин было куплено немного. Те, кто мог и хотел бы купить, предпочли попридержать свои деньги из-за пугающей нестабильной обстановки. Обложка каталога  этой второй выставки художников в Крыму 1918 г. и две его  страницы   приводится ниже.

 

Следует отметить, что это Вера Судейкина вывезла из Крыма каталоги этих двух крымских выставок, и сохранила их, несмотря на все бурные события ее дальнейшей жизни, и сейчас они хранятся в архивном фонде В. Стравинской в IMRC (Los Angeles).

Кроме трех женских портретов, о которых говорилось в связи с предыдущей выставкой, на этой — второй — крымской выставке под  № 180 экспонировался портрет княгини Л. П. Оболенской (урожденной княжны Трубецкой (1888-1980), заказанный С. Сорину ее мужем князем А. А. Оболенским. В дальнейшем в эмиграции она станет основательницей и хозяйкой Русского дома моды в Париже и в старости напишет мемуары, а тогда в Крыму она была очаровательной и своенравной молодой аристократкой с очень не простым характером, и художник, поставивший себе нелегкую задачу это показать, сделал два варианта этого портрета (выставлен был только первый из них, но мне удалось найти и второй — фотографии обоих можно увидеть в главе «Дополнительная галерея»). 

На втором варианте портрета модель статична, она одета в светлую одежду, и ее своенравный характер проявлен только в наклоне головы и в удивительно схваченном капризном выражении лица. На первом — экспонировавшемся на выставке — варианте это еще дополнительно подчеркнуто  показанным там капризным движением плечика. На мой взгляд, второй вариант не менее хорош, и его статичность и простота только оттеняет сложный характер модели.

В той же «Нашей газете» (см. выше)  ялтинский обозреватель О. Богуславский писал: «Это выставка — не местная крымская, это — смотр общерусскому искусству» (196. С. 96-103). 

Тем не менее, как до этой выставки, и как после нее на других выставках, отзывы прессы и коллег были то полны хвалы, то — хулы  (в последнем случае даже ревнивый друг Судейкин теперь бросался на защиту). Савелию Сорину предстояло к этому привыкнуть. Но, как ни было неприятно это, наплывавшие совсем другие, гораздо более страшные события затмили все.

«29 марта войска красных подошли к Перекопской линии обороны белых, а 4 апреля они прорвали ее; в Крыму было объявлено военное положение, 7 апреля крымское правительство переехало в Севастополь, к вечеру того же дня город уже был переполнен беженцами, 9 апреля Симферополь покинули учреждения Добровольческой армии, среди населения началась паника, 11 апреля красные вошли в Симферополь и Евпаторию, к 13 апреля большевиками была занята Ялта, 1 мая Севастопольскую бухту покинула эскадра интервентов» (167. 603). 

«17-18.12 (после переезда в Ялту – В.С.) … Сережа с пылающими щеками уже обсуждал нашу поездку в Америку. «На этот раз ты не возражай, мы с Савелием все обдумали – спешить особенно не надо, но надо усиленно готовиться к отъезду – положение такое». И дальше: «Политическое настроение (у Сорина – В.С.) — неважное. В скорое спокойствие не верит  и поэтому очень советует уехать из России в Америку. Так много рассказывал о событиях, добровольцах (осторожное отношение к ним !), что Сережа совсем разнервился, а я за это стала злиться на него» (167. С. 307).

Ну вот, большевики наступают, крымское общество уже жило при большевиках, они знают, что это такое, —  надо бежать. Начался 1919 год. Дальше в записях Веры Судейкиной мелькает калейдоскоп событий, из которых видно, что Савелий Сорин и опекаемые им Судейкины собирались бежать за границу.

«01.02 … Я быстро успела расспросить Сорина об отъезде и обо всяких делах. Он мне показал письмо Идельсона в Лондонский банк с просьбой выдать Сорину сто двадцать пять фунтов стерлингов (это за пять тысяч, которые, он получил с последнего портрета старухи Месаксуди)» (167. С. 335).

«25.03   Огромный дреднот  ( военный корабль союзников – В.С.) остановился прямо перед Дюльбером»[1].

06.04   Сорин наладил дело с Гордоном, и Сережа должен был еще повидаться с ним. В четыре часа они оба ходили в английскую миссию…»

« 07.04 …Сорин сообщил о пароходе «Витязь», пошли смотреть».

08.04   В три часа приходит Сережа. «Пойдем, через полчаса отходит шхуна». Заволновались, попрощались и пошли» (167. С. 360-362).

[1]          Дюльбер — дворцово-парковый ансамбль в Кореизе, недалеко от Ялты, построенный в конце XIX века для великого князя Петра Николаевича Романова. — Прим. ред.

Закавказье

Но отплыли они только на следующий день — 09.04.1919 года и не на шхуне, а на пароходе «Посадник». Куда должен был пристать этот пароход, я до конца не выяснил: то ли в Константинополь, как и другие суда с беженцами, но из-за шторма туда не попал, то ли в Новороссийск, а оттуда в  Константинополь, но так или иначе, пароход дальше Новороссийска не пошел (167. С. 672; 57. С. 161) . Там творилась полная неразбериха, и Сорин отправил Судейкина, у которого все чаще, по свидетельству жены, случались истерики, вместе с Верой дальше – в Грузию, где было относительно спокойно. «Савелий благословлял каждую минуту, которая нас удаляла от Новороссийска, потому что там стало нестерпимо…» — это тоже из дневника Веры (167. С. 381).

Сам Сорин решил пробиваться на Запад. Он остался в Новороссийске, преодолел все трудности и мог бы уже отправляться в Америку (деньги и виза в загранпаспорте были), но уехать не смог. Его одолевали мысли о том, как же без него смогут устроиться и жить его незадачливые подопечные. А когда стало известно, что сообщение между Новороссийском и Грузией вот-вот прервется, он поехал… в Грузию. Когда я думаю об отношении  бывшего бродяги С. Сорина к Судейкиным, у меня перед глазами все время встает Чарли Чаплин и мальчик из фильма «Малыш и бродяга».

«У Суд.[ейкина] были мотивы эмигр[ации], и мне жаль его было оставить. Он очень был беспомощен» - записал позже Савелий Сорин (348. С. 8).

Из дневника Веры Судейкиной: «Савелий настоящий друг – он имел возможность уехать даром в Америку, и не уехал из-за нас…». А это она передает слова самого Сорина: «Только из-за Вас не поехал, а заграничный паспорт уже был готов, я только должен был за ним съездить в Екатеринодар» (167. С. 381-382).

Сорин поселился на улице Чавчавадзе на одной стороне реки Куры (14. С. 388),  Судейкины жили – на другой.

На год с лишним Сорин и Судейкины застряли в Закавказье.

Но   это время не прошло даром. 

В воспоминаниях дочери белого генерала Мари Тегюль об этом времени сказано следующее:

«Что представлял собой тогда этот благословенный край? Вот несколько характерных свидетельств: «19-й год… Бушует в России гражданская война. И бежит, бежит она, Россия, по льду Финского залива, через Бессарабию, через Крым, через меньшевистскую Грузию в разные стороны, куда глаза глядят. Город переполнен беженцами, он дает им передышку, а потом бег дальше, дальше от красной инквизиции.

И Тифлис становится временным пристанищем для потерявших свою страну людей… От гражданской войны, холода и голода сюда шла толпа беженцев. Приехавшие и жившие в Тифлисе смешались, чтобы создать удивительную, неповторимую по своему звучанию гамму… Сергей Судейкин, московский художник, бежавший из Москвы в 1919 году, вместе с Ладо Гудиашвили, Давидом Какабадзе и Савелием Сориным расписывают в подвале Артистического общества ставшее знаменитым артистическое кафе “Химериони” — прибежище тифлисской богемы тех лет. И не только они расписывали “Химериони” — там были и Давид Какабадзе, и Кирилл Зданевич, брат Ильи Зданевича. Невозможно, чтобы какое-то участие в этом предприятии не принимали и другие художники, хотя бы советами или посещениями — это и Зигмунт Валишевский, и Александр Бажбеук-Меликов и многие другие. Как из рога изобилия сыпались артистические кафе с причудливыми названиями, вроде “Химериони” — “Ладья аргонавтов”, “Фантастический кабачок” (168. С. 2).

А. В. Шило, опираясь на ряд свидетельств, пишет об участии С. Сорина в некоторых декоративных росписях, которые создавал С. Судейкин. Эта работа была не свойственна Савелию, и он, как я думаю, делал это для друга не за вознаграждение, а, как и в Петербурге, помогая тому заработать.

Итак, С. Судейкин сделал эскизы для росписи в кафе «Химериони» (саму роспись он осуществил вместе с Савелием Сориным) (168. С. 52). Эскизы эти и сама роспись считались безвозвратно утраченными, однако недавно из Тбилиси мне прислали несколько фотографий стен подвала — теперь гардероба театра имени  Шота Руставели, —  где в 1919 году размещалось кафе «Химериони». На стенах этих есть росписи разного характера. В некоторых из них, несмотря на плохую сохранность,  еще можно узнать руку Сергея Судейкина, выделить фрагменты, сделанные С. Сориным, можно уже только, проведя экспертное исследование. 

Чудом сохранилась  в другом помещении (бывш. дом Туманишвили) картина Судейкина «В тифлисском кафе», написанная гуашью. На этой картине слева  самим владельцем при советской власти  было заклеено неугодное ей изображение «врага народа» Г. Робакидзе, а поверх наклейки был нарисован «безопасный» Шота Руставели. Однако, далее в статье  А. В. Шило мы читаем: «…Недавно была обнаружена публикация этой работы С. Судейкина (картины «В тифлисском кафе» — В.С.) в журнале “Искусство” (Тифлис. 1921. № 11. С. 3), где все персонажи на этой гуаши предстают в первоначальном — подлинном — виде: Г. Робакидзе, А.А. Городецкая, В.А. Судейкина, С.А.Сорин, а в зеркале отражены: С.Ю. Судейкин, С.М. Городецкий, В.В. Каменский» (183. С. 3; 26. С. 122-123). В настоящее время эта картина находится в частном собрании и экспонируется на выставках, на одной из которых мне позволили ее сфотографировать. Справа в профиль с трубкой изображен Савелий Сорин.

В фойе театра, бывшего в доме Туманишвили, сохранилась часть росписи в виде фриза с пятью фигурами, масками, цветами, виноградом и птицами. Искусствоведы И. Дзуцова и Н. Элисбарашвили, анализируя эту  роспись, отметили: «Можно предположить, что соавтором Судейкина был С. Сорин: его кисти могут принадлежать цветочные гирлянды и птицы, написанные тщательно и в утонченной нарядной гамме.» (Прислано автору И. П. Дзуцовой в частном письме.)

Росписи в кафе «Ладья аргонавтов», сделанные С. Сориным и С. Судейкиным, не сохранились, как и само кафе.

 Но продолжим о Тифлисе: «Это было в 1919 году. Тифлис жил большой литературной жизнью. <…>. На Тифлис шла волна беженцев. В их числе было много русских деятелей — писателей, художников, людей политики, искусства… Тифлисе гостили тогда художники С. Судейкин, С. Сорин, Н. Евреинов, С. Городецкий, Н. Ходотов, С. Рафалович, Р. Ивнев”  (122).

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                         

 

 

Валишевский З. Шарж «Художник С. Сорин». 1920. (Прислано А. В. Шило)

«…Второй год мы живем в полной отрезанности от внешнего мира. И за это время жизнь искусства у нас развилась и расцвела. Два больших театра, множество мелких, большой концертный сезон, консерватория, литературные кружки, студии, художественные салоны – все это создает атмосферу подлинного искусства, атмосферу большого центра… Вместе с тем переживаемый момент характеризуется расцветом искусств национальных, которым раньше ставились серьезные препоны и которые переживают сейчас свой медовый месяц” (72. С.3.)

“<…>Художественный быт Тбилиси в эти бурные годы революции отличался большим разнообразием – в нем активно участвовали различные художественные группировки, делающие первые шаги национальные художественные объединения, верное традициям салонного академизма «Кавказское общество поощрения изящных искусств», объединение «Малый круг», включающее избранных художников, ориентирующихся на традиции позднего «Мира искусств», и, наконец, группа авангардистов, выступавшая под лозунгами футуризма…

В городе в это время открываются и бурно действуют артистические кафе — “Братское утешение”, “Химериони”, “Павлиний хвост”, “Медный котел”, “Ладья Аргонавтов” и, самый творческий, “Фантастический кабачок”. Не менее интенсивна и жизнь художников. Помимо молодых тбилисцев Ладо Гудиашвили, Александра Бажбеук-Меликова, Кирилла Зданевича, Сигизмунда (Зиги) Валишевского – все они члены компании “41°” – здесь экспонируют свои работы Сергей Судейкин, Савелий Сорин, Сергей Городецкий, Алексей Крученых, Игорь Терентьев. Тбилисцы имеют возможность знакомиться и с самыми последними опытами самого авангардного российского авангарда. Есть и упоминание о выставке фотографии, как самостоятельного изобразительного жанра, о чем комментатор провидчески замечает, что “фотография, как искусство, для нас еще дело будущего” (183. С. 4).

 Вера Судейкина по-прежнему вела свой дневник и в Тифлисе.

«11.05.19. Савелий рано утром приносит газету с Сережиным интервью. Он недоволен одним местом: “Я аполитичен, я считаю, что искусство стоит вне времени… Я не верю в единую Россию — добровольческую или большевистскую, но я верю в эстетические ценности и глубоко верю в возрождение России…” — “Нехорошо, Сережа, ты все же русский человек”. И возникает долгий, политико-художественный разговор. … Как ни стараемся мы перейти на другие темы, Сорин все возвращается к политике …» (167. С. 377.)

Видимо, Вера после всех передряг бегства из Крыма заново оценила роль Савелия Сорина в их с Сергеем Судейкиным жизни — она несколько раз повторяет в дневнике: «Сорин … очень порядочный человек» (например, запись 12.05.19) (167. С. 377).

Сергей Судейкин тоже, похоже, окончательно изменил свое мнение о Савелии и как  человеке, и как о художнике. Он бурно ввязался в общественно-художественную жизнь Тифлиса, выступал там как мэтр, и в каждой речи наряду с другими коллегами он высоко оценивал своего друга художника Сорина. Вот, что писала местная газета: » В субботу, 5 апреля 1919 года…выступил с пространной и продуманноЙ речью Сергей Судейкин. Приветствуя всякое искание, он, однако, высоко оценил работы таких новых русских мастеров, как Александ Яковлев, Сорин, Шухаев, которые создают искусство, имеющее общеевропейское значение»(131. С. 16).

 19.05.19  Вера Судейкина записала в своем дневнике: « Сережа с Сориным идут с утра на выставку. Все благополучно» (167. С. 381).  Это — о выставке «Малый круг», которая открылась в этот день  в помещении Тифлисского кружка по адресу: Головинский пр. дом 10, где продолжалась до 2 июня. В выставке приняли участие художники  А. А. Бажбеук-Меликов, С. В. Валишевский, В. Д. Гудиашвили, К. И. Евсеев, А. А. Зальцман, А. П. Карикова, М. Т. Калашников, Е. Е. Лансере, К. Н. Оганджанова, Р. З. Рубен, С. А. Сорин, С. Ю. Судейкин, К. Э. Тир, Е. А. Флоренская, Б. А. Фогель , О. И. Шарлемань . 

«Каталог 2-й выставки “Малый круг”. Май 1919 г. Тифлис» — вот точное название каталога этой выставки — крошечного (чуть больше ладони), изданного на оберточной бумаге.  Савелий Сорин представил на ней пять портретов и четыре этюда. Портреты (№ № 64-68 по каталогу) кн. O. К.  Орловой, кн. С. П. Оболенского, С. Д. Сазонова, В. Г. Тищенко были написаны в Крыму в 1917—1919 годах, а портрет В. Бруса (W. Bruce — английский дипломат- муж Т. Карсавиной) был написан в 1915 году и вывезен художником из Петрограда. Этюды ( № № 69-72, каталог стр. 8) все были написаны в Крыму. 

Поэт и художник К. Зданевич в газете «Новый день» отметил:

«Сорин… увлекается способом выражения, создавая на диво чистую работу – похожие, живые портреты» (332).

Вот, обложка этого каталога и две  его страницы: 

 

 

 

Портрет князя Сергея Платоновича Оболенского. 1917. Вариант

 

  Этот портрет, созданный в Крыму, перекликается с приведенным выше наброском портрета С. Лукомского 1916 г. не столько потому, что оба персонажа – молодые офицеры, сколько из-за лаконичной, законченной и яркой передачи характеров:  там – крайне амбициозного, здесь – спокойного и твердого. 

До сего времени считалось, что этот рисунок и есть единственный портрет С. Оболенского, сделанный С. Сориным в Крыму. Но недавно я получил из частного музея в Вашингтоне такой же по композиции, но живописный — сделанный смешанной (обычной для С. Сорина того периода) техникой. Этот портрет следует считать вариантом.

Вот, как сам С. Оболенский вспоминал эту встречу с художником: “Он захотел нарисовать мой портрет. Он рассказал мне потом, что это его желание вызвано тем, что он считает меня образцовым типом русского офицера царской свиты, и что такой тип скоро исчезнет. <…> Я сказал ему, что цена за его работу мне не по карману, так как он просил дорого. Но произошло странное, через несколько дней он вновь появился и сказал, что напишет мой портрет бесплатно, потому что он хочет меня написать. <…> Ему нужно было около 30 сеансов, чтобы сделать мой портрет. Когда он меня рисовал, мы беседовали. Мы узнали, что о жизни, политике, обо всем мы думали одинаково и, в конце концов, Сорин стал моим самым близким и дорогим другом. Человек, на которого, я знал, я могу положиться в любом случае, и он знал, что он может положиться на меня” (253. С. 172.) (Пер. с англ. И. Меньшовой).

Следует добавить, что Савелий Сорин много лет дружил с этим неординарным человеком, еще раз писал его портрет и портрет его жены, подарил им к свадьбе живописный прекрасный букет из роз и сирени, гостил в их доме и беседовал с Сержем о различных, в том числе и творческих проблемах. На обложке книги мемуаров, откуда я процитировал выше приведенную фразу, С. Оболенский поместил этот свой в юности сделанный в Крыму портрет.

В газете «Кавказское слово» от 22 мая была помещена рецензия С. М. Городецкого на выставку «Малый кpyг»: «Выставка художников, объединенных этим заглавием, интересная и в прошлом году, [интересна и в этом], благодаря участию трех петроградцев – Судейкина, Сорина и Лансере. Все эти три художника уже давно определились как крупные мастера, и было любопытно посмотреть, как отразились на их творчестве война и революция, пережитые ими в горниле событий. Их творчество углубилось и стало более строгим. Внешняя красивость, экзотика, изысканность сменились упорным желанием выявить самое сокровенное, что таится в них самих и в их натуре» (44. С. 3-4).

 В газете «Грузия» отмечалось, что Сорин и Судейкин вместе с местными художниками и поэтом  Т. Табидзе примут участие в «Вечере о живописи», устраиваемом 7 июня, в 8 часов вечера в зале консерватории (333).

Вообще тифлисские газеты тщательно следили за пребыванием  художников-беженцев из столицы, за их общественной жизнью, творчеством и их влиянием на местную художественную жизнь (см., например, 298, 299, 333).

Недавно были найдены документы, из которых следовало, что через три месяца после выставки «Малый круг» в Тифлисе, а именно в сентябре 1919 года, давно уехавшие из Крыма друзья-художники Сорин и Судейкин снова приняли участие в ялтинской (третьей) «Выставке картин и скульптуры. Художественное общество ЮБК». Их фамилии и названия выставленных работ значатся в каталоге этой выставки под номерами 230-232.  У С. Сорина там был выставлен портрет С. С. Майкапар (№ 230) и этюд (№ 231) (175. С. 42).

По началу это казалось невозможным — Крым или уже заняли, или вот-вот должны были занять большевики, друзья знали, что это такое, возвращаться туда было бы безумием, эта страница их жизни уже была перевернута. Но сейчас стало ясно, что участие С. Сорина и С. Судейкина в этой выставке было заочным. Похоже, что устроители этой выставки считали, что без таких имен, как Сорин и Судейкин, искусство Южного берега Крыма будет отражено не полностью. А вокруг, как было известно, жило немало людей, приобретших картины этих мастеров. Видимо, владельцы выставленных работ двух этих художников по просьбе устроителей выставки дали разрешение эти картины демонстрировать. И скорее всего, друзья-художники даже не знали о том, что участвуют в третьей крымской  выставке, иначе в дневнике Веры Судейкиной это было бы отражено.

Продолжаем далее читать статью А. В. Шило о пребывании С. Сорина в Тифлисе.

«Если на выставке («Малый круг» — В. С. ) была представлена пусть и недавняя, но все же уже перевернутая страница творчества художника, то в летние дни 1919 он всецело занят несвойственными ему монументальными работами — вместе с Судейкиным и грузинскими художниками Д. Какабадзе и Л. Гудиашвили выполняет интерьерные росписи кабачков поэтов «Химериони» и «Ладья аргонавтов» в Тифлисе, завсегдатаями которых были композитор Ю. Черепнин, режиссер Н. Евреинов, жена Городецкого поэтесса Нимфа Бел-Конь Любомирская, поэт Сергей Рафалович и известные поэтические авангардисты Крученых, Игорь Терентъев, Татьяна Вечорка …Кроме того, Сорин и Судейкин преподают в студии искусств «Класс № 7» (Прислано в частном письме)

Друзья-художники принимали участие и в других начинаниях коллег. Например, они участвуют в объединении «41 градус», издававшем даже свою газету с тем же названием (в этом несколько двусмысленном названии имелась в виду географическая широта, на которой находился Тифлис). По сообщениям местных газет они даже получили два зала в помещении закрытой школы для девочек имени святой Нины, где формировали таинственную организацию «Новый Телем» (341). Объединение это, впрочем, быстро развалилось

Но самыми заметными и сейчас среди немалого количества работ, сделанных С. Сориным в Тифлисе, являются портреты тифлисских красавиц  Элисо Дадиани, Мелиты Чолокашвили и Мери Шервашидзе — Эристави.  Другая заметная молодая грузинская красавица — Саломея Андроникова (Андроникошвили), портрет которой позже был тоже создан С. Сориным, писала об Элисо Дадиани и Мелите Чолокашвили: «Их “знаменитость” —  исключительно в их красоте. Обе были действительно красавицы. Они не одни были в той эпохе, но их выделил и обессмертил Сорин» (54).

Эти портреты вызвали настоящий взрыв в душах, в первую очередь,  поэтической части тбилисского общества — появились стихи, посвященные художнику С. Сорину, его портретам, но, вот, — не самим красавицам.

«Пускай в грядущей той године                                                                   

  Взойдет в искусстве много зерен, —                                              

  Судейкин будет лишь один                                                                         

 И Сорин будет неповторен».                                                                       

 7 марта 1920                                    Ивана Радин (Salon Album Веры Судейкиной . стр. 65 )

«Певец старинной красоты,
Путеводитель душ печальных,
Твои портреты, как цветы,
Растут в долинах погребальных.

Истлев, ушел аристократ,
И руки женщин огрубели.
Но этот мир твой зоркий взгляд
Живописал нежней свирели.

Взойдешь к тебе, и снятся сны,
Глядит так скорбно Дадиани,
И, полн порочной глубины,
Тигриный взор Орловой ранит.

Потомок вековых колен,
Князь Оболенский мнет перчатку.
И зрителя берешь ты в плен,
Маня в былое, как в загадку.

Но чтоб от думы отдохнуть,
Зовешь к пейзажу голубому,
В какой-то лучезарный путь,
В затихший парк, в лесную дрему.

Совсем ты с Нестором не схож
Но все же летопись ты пишешь.
И долго будут чуять дрожь,
Которой ты в портретах дышишь.»

                                                  Нимфа Бел-Конь  (А. А. Любомирская — жена — художника С. Городецкого),

«В снегу из ватманских экранов
Намечен мех и жемчуга.
Сангвина тусклых губ — легка,
Хрусталь махровых глаз — заманит.

Спокойно скальпель кисти светской
Бесплотной силой ворожил,
Когда художник нерв души
Открыл почтительно и дерзко»…

                                                   Татьяна Вечорка (Толстая)

СОРИНУ

Портрет княжны грузинской Дадиани
Нездешний лик часовенных Мадонн.
Лилейных дум прозрачный сон.
Тропа небесная божественных скитаний.

Чуть движим шелест бархатных ресниц:
Скользящий луч молитвенных сияний…
Земной поэт упал безмолвный ниц,
Плененный тайной глаз невинных Дадиани.

                                                      А. Файнберг

 В тифлисской прессе были напечатаны  также поэтические строки С. Городецкого,  обращенные к С. Сорину.

Эти и другие стихи, посвященные портретам работы Савелия Сорина и ему самому, были написаны в салонном альбоме Веры Судейкиной, изданном Дж. Э. Боултом в факсимильном издании в Принстоне США  в 1995 г. (233).

Мы не будем рассматривать литературные качества этих стихов, обратим только внимание на одно важное здесь их свойство: все они посвящены либо портретам тбилисских красавиц, либо создавшему эти портреты мастеру потому, видимо, что «художник нерв души открыл почтительно и дерзко», но только — не самим этим красавицам. Было что-то в портретах более притягательное, чем сами молодые и прекрасные грузинки. Такой удивительный факт будет еще повторяться неоднократно и в будущем.

Исследователь И.П. Дзуцова писала о портрете Элисо Дадиани: «Образ модели излучает такую женственность в сочетании с решительностью характера, что невольно вспоминаешь: “чистейшей прелести чистейший образец” (54) .

Портреты грузинских красавиц С. Сорин писал не по заказу, а то, что называется, «по вдохновению«, и с портретом Мелиты Чолокошвили произошел казус.

У А. В. Шило это описано так:

«В 1978 г. Мелита, вспоминая о сеансах позирования С. Сорину, отметила, что писал он медленно — 32 сеанса, молча и мрачно смотрел на нее, требуя, чтобы она позировала как профессиональная натурщица. Для Мелиты же было утомительно стоять неподвижно, с одним и тем же выражением лица, и смотреть на художника, который “не был красавцем”.

— Сорин, я устала.

— Да, но выражение, но выражение — вы думаете, что вы красивы? На вас противно смотреть. Вы — не Мери Шервашидзе-Эристова. Вы хороши только в динамике.

— Сорин, мне надоело. К черту ваш портрет.  Я ухожу.

Сорин, бывший в приятельских отношениях с К. Зеленским [мужем М. Чолокашвили — А.Ш.], прибегал к ним домой: “Только некультурная женщина может так поступать. Теперь, когда портрет почти закончен, и осталось два сеанса. Уйти и испортить вещь художнику”. Милейший светский человек в жизни, в творчестве Сорин был требовательным и бескомпромиссным…».

Портреты тифлисских красавиц Сорин впоследствие увез с собой во Францию. В 1929 г. в Берлине был издан альбом его работ, в котором были помещены и эти (уже законченные в эмиграции — В.С.) портреты. В 1974 г. вдова художника А.С. Сорина привезла в дар Государственному Музею изобразительных искусств Грузии им. Шалва Амиранашвили «Портрет Элисо Дадиани» и «Портрет Мелиты Чолокашвили» (183. С. 7).

Тут надо сделать небольшую поправку: А. С. Сориной в тбилисский музей был передан другой – заново написанный в Париже в 1927 году портрет Мелиты Чолокашвили. Репродукция этого нового портрета была помещена в альбом «Сорин. Портреты» 1929 года.

«Таким образом, осуществилось предсмертное желание Сорина, чтобы картины, когда-то созданные им в Тифлисе, о котором он хранил самые добрые воспоминания, вернулись грузинскому народу» ( — сказала А. С. Сорина корреспонденту, бравшему у нее интервью. — В. С.) (183. С. 7).

Здесь я хочу вставить замечание об одном курьезном факте. За все время советской власти в СССР (за исключением статьи всвязи с выставкой 1974 г. (188) не было ни слова сказано о художнике Савелии Сорине, как и о многих других попавших в эмиграцию людях, которые расценивались как «враги народа». Но, стоило в 1985 году только чуть дрогнуть устоям этой власти, как в Грузии, которая тогда была частью СССР, вдруг была выпущена открытка с репродукцией портрета Мелиты Чолокошвили, работы С. Сорина. Я ее нашел и привожу здесь  обратную сторону этой открытки.

Вчитайтесь — кто такой Сорин, не указано, то, что М. Чолокошвили — княжна, стыдливо скрыто, но, несмотря на это, открытку  разрешено было посылать по почте только в закрытом виде (!) — в конверте. И художник, и его модель давно уже умерли, но страх у советской власти все не проходил: открытка должна быть закрыта, если на ней есть репродукция портрета эмигрантки, созданного в эмиграции худлжником-эмигрантом.

И дальше А. В. Шило повествует:

«Еще одна известная модель соринского портрета — княгиня Мария Прокофьевна Эристави (урожденная княжна Шервашидзе-Чачба), знаменитая «княжна Мэри» дореволюционного Тифлиса.

О красоте ее ходили легенды. Рассказывали, что Николай II, пораженный ее красотой, заметил как-то молодой фрейлине (совершившей серьезную оплошность — В. С.): «Грешно, княжна, быть такой красивой!», и никакое наказание не последовало — В. С. ).

Сохранилась фотография, запечатлевшая сеанс позирования Мэри Эристави художнику в имени князей Эристави летом 1919. Портрет этот стал культурным событием. Его репродукцию, как свидетельствовал современник, можно было увидеть в самых неожиданных уголках Грузии. Театрально-художественная хроника газеты «Понедельник» сообщала о том, что «в художественных кругах много толков вызвал интересный портрет известной красавицы Мэри Шервашидзе»… В память о сеансах Сорин подарил М. Эристави один из экспонировавшихся на выставке «Малый круг» крымских пейзажей. Воспроизведение портрета художник поместил в своем берлинском альбоме 1929 г.» (183. С. 8).

Я должен внести небольшую поправку. Савелий Сорин написал два варианта этого портрета: в полный рост (сидя) – для семьи княжны и   погрудный – для себя. В альбоме 1929 года помещена черно-белая фотогравюра погрудного варианта (она приведена выше). Портрет в полный рост, конечно, был отдан семье княжны Мэри. То, что «большой» портрет оставался в Грузии и не был увезен, как другие портреты красавиц, вскоре уехавшим оттуда С. Сориным, подтверждается уже приведенным А. В. Шило свидетельством современника: «Его репродукцию, как свидетельствовал современник, можно было увидеть в самых неожиданных уголках Грузии». Действительно, в те времена невозможно было за короткий промежуток между окончанием портрета и отъездом художника создать репродукцию портрета и, тем более, дать ей распространиться «в самых неожиданных уголках Грузии». Портрет этот, видимо, был утрачен либо еще в Грузии после отъезда С. Сорина, либо на пути семьи Мэри в эмиграцию. Родственники и другие люди, не раз навещавшие Мэри и ее семью в Париже и очень хотевшие увидеть этот портрет, увидеть его не могли, как рассказала мне одна из родственниц княжны Мэри. А погрудный портрет долгое время висел над тахтой в доме А. С. Сориной в Монако (313), а потом был подарен ею княгине Монако Грэйс. Так или иначе, «большой» портрет княжны Мери Шервашидзе-Чачба в тбилисский музей не попал, но мы знаем, что он был этому музею завещан автором. На первый взгляд, это кажется странным: художник не может завещать музею портрет, который уже был отдан семье княжны.

Вероятным объяснением истории с завещанием музею в Тбилиси портрета Мэри Шервашидзе работы Сорина мне кажется вот какое: художник, которому этот (в полный рост) портрет был особенно дорог, сделал в эмиграции его авторское повторение. Он часто так делал, например, для участия в выставках, когда отданный заказчику портрет было нельзя получить для выставки. Или он хотел, чтобы этот портрет висел у него в студии или дома, и т. д.  Вот это авторское повторение, которое было в распоряжении художника, и было, вероятнее всего, им завещано для передачи в музей в Тбилиси. Оно было в его доме до самой его смерти. Повторение это исчезло после его смерти, и искать надо именно его. Погрудный же портрет был собственностью А. С. Сориной, она имела право распорядиться им по своему усмотрению и подарила княгине Грэйс. 

Мне недавно была прислана фотография фрагмента портрета, сделанная вскоре после того, как он был создан, хранившаяся у родственников княжны Мэри. А из музея в Тбилиси мне любезно пересланы цветные репродукции двух переданных в музей портретов и хранящегося там крымского пейзажа работы С. Сорина, подаренного им княжне в 1919 году.

 Итак даже фотографии того, как Мэри Шервашидзе позирует Савелию Сорину, у родственников Мэри не найдено, но в своей статье «Четыре блистательные красавицы Грузии» в газете «Европейский вестник» ( май 1996 г., №331999, ) было ее  воспроизведение (55. С. 8-10 ). Его недавно мне прислала из Парижа искусствовед  И. П. Дзуцова:

Эту подлинную фотографию можно было увидеть в Париже еще в 1983 году, когда была жива княжна Мери, хранившая ее (313).

Княжна Мэри была музой и художника Савелия Сорина, и поэта Галактиона Табидзе, и вот  этот поэт, кажется, даже ни разу не встречавшийся с красавицей в жизни, посвятил ей прекрасные стихи, где есть такие слова:

…Венчалась Мери в ночь дождей,
И в ночь дождей я проклял Мери.
Не мог я отворить дверей,
Восставших между мной и ей,
И я поцеловал те двери… ( Перевод с грузинского Б. Ахмадулиной. http://www.world-art.ru/lyric/lyric.php?id=3935)

« Были, были в Тифлисе Прекрасные Дамы. Вопреки войне, революции, наперекор страху перед будущим, эти юные красавицы имели веселый досуг, располагали к себе поэтов умением слушать и вдохновлять, а главное, сохраняли дар быть женщиной — всегда, везде. В одержимо-романтическом стиле их жизни как в капле воды отразился бег мятежной, жестокой эпохи, завертевшей их, молодых и талантливых, в бешеном круговороте расставаний и эмиграции. Однако им, музам и их поклонникам, юным и страстным и в дружбе, и в творчестве, пора была жить, творить и любить. Они до дна испили свою молодость и оставили заметный след в биографии уходящего века» (54). Этими словами И. П. Дзуцовой подведем итог рассказу о портретах грузинских красавиц и о них самих.

Эту подлинную фотографию можно было увидеть в Париже еще в 1983 году, когда была жива княжна Мери, хранившая ее (313).

На декабрь 1919 — март 1920 Сорин и Судейкины уезжают в Азербайджан. Я считаю, что, вероятнее всего, они уехали туда и вернулись в Тифлис вместе. Цель этой поездки, как мне кажется, очевидна: надо было разведать, есть ли возможность бежать от надвигающейся большевистской угрозы дальше — через Персию в Европу и Америку, и если можно, то воспользоваться ею.

В Баку С. Сорин и С. Судейкин все же приняли участие еще в одной художественной выставке:

«Редакцией “Жизни Искусства” получены от С. М. Городецкого (поэт и журналист — друг С. Сорина и С. Судейкина — В. С.) некоторые сведения о петербургских артистах, художниках и писателях, живших и работавших на юге в течение 1918-1920 годов. <…>
В большой моде были произведения худ. С. Сорина, написавшего серию портретов грузинских княжон и армянок. Произведения С. Сорина (как и С. Судейкина — В. С.) также выставлялись в Тифлисе и Баку. Не так давно художник уехал в Париж» (68. С. 1). Сказанное подтверждается в биографических записках самого Сергея Городецкого, который пишет и об участии Сорина и Судейкина в выставке в Баку, и об их скором отъезде оттуда (43). Известно также, что в Баку С. Сорин жил на Биржевой улице в доме 5, (тел. 29–21). На этой Бакинской выставке, организованной Обществом деятелей искусств (ОДИ) и проходившей в Баку на Думской площади в доме Акумова, С. Сорин выставил 16 своих работ: портреты О. К. Орловой, В. Г. Тищенко, грузинских красавиц-княжон Мэри Шервашидзе, Мелиты Чолокашвили, Элисо Дадиани и др., а также несколько натюрмортов и этюдов (301). С. Судейкин выставил и того больше: 35 своих работ (сообщение прислала И. Меньшова).

 Это косвенно подтверждает предположение о том, что друзья- художники намеревались бежать за границу и прибыли в Баку со всеми своими лучшими картинами, чтобы  разузнать о пути через Персию и воспользоваться им, если он пригоден. Вероятно, по этой причине у них с собой было так много работ. Если бы бегство этим путем удалось, картины были бы при них. Но путь этот был забракован, и, возможно, чтобы дальше быть налегке, часть картин были проданы.

Из других статей С. М. Городецкого и др. (304, 305) можно было бы заключить, что на выставке в Баку друзья продали почти все выставленные там работы, получив за них «огромные деньги». Это, скорее всего, плод журналистского воображения — по крайней мере, в отношении С. Сорина – ведь перечисленные выше портреты были потом выставлены на выставке в Париже в 1921 году, то есть они не были проданы в 1920-м. И ему не хватило бы времени, чтобы создать много портретов местных персонажей, чтобы его заработок был так велик – в Баку Сорин и Судейкины, как я предполагаю,  пробыли не более четырех месяцев. Учитывая сказанное, можно заключить, что, во всяком случае, С. Сорин ездил в Баку не за большим заработком.

  Но уже в середине марта они вернулись в Тифлис — значит  вариант бегства через южную границу по каким-то причинам друзей не устроил. Возможно, побег еще не был подготовлен, а большевики были уже рядом, ведь 11-я армия РККА вошла в Баку 28 апреля 1920 года.

Но Вера успела записать в свой альбом приведенные выше стихи.

 Вернулись С. Сорин и Судейкины в Тифлис 12 марта 1920, а уже через два месяца отплыли из Батуми во Францию. Один удивительный человек сказал С. Сорину, что, если он и его друзья немедленно не поедут в Батуми и не отплывут на еще стоящем там французском пароходе «Сура» («Souirah»), они неминуемо попадут в руки большевиков.

Это был Зиновий Пешков — представитель французского правительства в Грузии «приемный сын» (на самом деле — крестник — В. С.) М. Горького и родной брат большевистского функционера Якова Свердлова. В будущем он стал генералом Франции, воевал в ее Иностранном легионе, потерял правую руку и был другом маршала, а позже президента Франции Шарля де Голля. Этот фантастический человек фактически спас С. Сорина и его друзей. Он достоин отдельного рассказа, но не здесь (см. 372. С.115 примечание 225).

Батуми, как и Новороссийск, и Одесса, был переполнен беженцами, искавшими возможность уплыть в Турцию, в Италию, во Францию, в Палестину, даже в Грецию или в Америку — куда угодно, лишь бы подальше от наступающей большевистской угрозы. Это ставило жизнь города на грань катастрофы: нечего было есть, негде жить. В городе, а особенно, в порту и прилегающих к нему районах царили хаос и антисанитария. Переполненные суда не могли увезти всех желающих. Понятно, что без реальной помощи представителя французского правительства в Грузии нашим друзьям пришлось бы туго. Сам Зиновий Пешков уплыл во Францию на военном корабле, увозя с собой еще и красавицу Саломею Андронникову. Правительство Грузии, делая отчаянные попытки разгрузить Батуми от беженцев, приняло экстраординарную меру: была отменена выездная виза в латиноамериканские страны. Вот, какое объявление того времени я нашел:

                           

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Это объявление появилось после того, как С. Сорин и Судейкины уже отплыли,  но оно, тем более, характеризует ситуацию при их отправлении.

Очевидно, среди немногочисленного багажа этих беженцев находилась или большая клеенчатая папка, или тубус, где  сохранялись некоторые портреты, созданные Савелием Сориным в бурный период становления, в  период его жизни, который заканчивался в этот день.

А новая жизнь, начинавшаяся в этот день, была ознаменована нападением в море на пассажиров парохода  вооруженной банды грабителей. Я сначала не поверил, прочитав об этом, но два независимых источника сообщают об этом факте. Это было(51. С .30-31; 275. С. 65, 15).

 

Читать дальше >>