Итак, молодой художник Савелий Сорин поехал первый раз надолго за границу — в Париж, как сейчас говорят, «на стажировку». О том, что собой представляла художественная жизнь Парижа в это бурное время борьбы течений, написано множество работ, к которым я отсылаю всех тех, кого интересуют подробности этого сложного процесса. Здесь же следует сказать словами автора одной из таких работ (М. Ю. Герман «Парижская школа»): «Возможно, это первая в истории европейской культуры ситуация, внутри которой естественное и плодотворное сосуществование принципиально разных пластических систем — полистилизм — обозначил наступление новой эры. Эры, когда одно направление не борется с другим и его не сменяет, но с ним сосуществует, когда параллельное развитие несхожих тенденций становится условием и катализатором эволюции» (38. С. 10). Импрессионисты, пуантилисты, фовисты и др., наряду с постимпрессионистами и при этом с модернистами, ультрамодернистами —  кубистами, абстракционистами, ташистами, сюрреалистами, символистами и пр. сосуществовали вместе с неоакадемистами и самими академистами в одно и то же время. Они защищали свои принципы в публичных выступлениях, пропагандируя свои идеи в газетах и журналах, устраивая выставки, марши, карнавалы и балы. Во всем этом участвовали как французские художники, так и огромная интернациональная колония приезжих и постоянно живущих в Париже художников со всего мира, среди которых очень много было и русских (38. С. 260).

В частности, С. Сорин познакомился в Париже с В. А. Серовым — старшим,  опытным и прославленным российским мастером, и, несмотря на разницу в возрасте и занимаемом положении, В. А. Серов беседовал с молодым художником об искусстве (221. Ед. хр. 10968, лист 4). Содержание их разговора известно нам не так подробно, как хотелось бы, но очень важен сам факт встречи начинающего портретиста, терзаемого вопросами о творчестве, с высоко чтимым им мастером, которому эти вопросы можно было задать. Этот факт проливает свет на некоторые дальнейшие неординарные события в начале творческой жизни Савелия Сорина (см. ниже).

Громокипящий процесс художественной жизни Парижа мог бы ошеломить новичка, но еще в мастерской И. Е. Репина Савелий был в некоторой степени подготовлен к тому, с чем ему сразу же пришлось столкнуться. Видимо, в силу собственного очень самостоятельного характера, а может быть, помня слова Серова, сказанные ему в Париже: «… знамя русского художника надо высоко держать», Савелий решил, что он не только не будет следовать заведенному для российских «пенсионеров» порядку, но и выработает собственную нестандартную программу стажировки. В предыдущей главе описывалась атмосфера, царившая в мастерской  И. Е. Репина во время обучения Савелия. Там свободно обсуждались и на практике опробовались новые художественные веяния, приносимые выставками, газетными статьями и вернувшимися из-за границы очевидцами. Молодой художник, несомненно, очень хотел и сам встретиться с новым искусством и на практике попробовать новые подходы, новые техники, новые идеи, познакомиться с художниками Пикассо, Модильяни, Браком, имена которых уже звучали в Петербурге.

До последнего времени не было никаких сведений о том, что и как происходило на первых порах с Савелием в Париже. Такая поездка была  очень непростым испытанием для бывшего малограмотного беспризорника, окончившего теперь, правда, Императорскую Академию Художеств и даже на короткое время съездившего в Италию, но не говорящего толком ни на каком иностранном языке, не знающего в достаточной степени законов и обычаев других стран, не имеющего необходимого культурного опыта, ни кем не встречаемого и не руководимого на чужбине. Чтобы была возможность преодолеть эти и другие  трудности, в Париже для молодых и приехавших совершенствоваться художников, было открыто несколько частных академий, в том числе, и —  специально для русских. Заплатив деньги, любой человек мог поступить в такую академию и учиться у знаменитых профессоров-художников или проходить стажировку под их руководством (58. С. 25). Большинство российских академических «пенсионеров» так и поступали. Этот накатанный путь гарантировал (если, конечно, не лениться) достаточное количество работ и солидный отчет, необходимый для Российской Академии Художеств, чтобы она продолжила «пенсионерство». Но из недавно найденных одиннадцати писем Савелия Сорина того времени (221) выяснилось, что он, хотя и  провел в 1908 г. в Париже несколько зимних и весенних месяцев своей стажировки, но в частные академии, как это ни удивительно, не поступал, а только заходил туда посмотреть, чему и как там учат, и знакомился со студентами, а потом отправился путешествовать. Из содержания этих писем складывается впечатление, что пребывание в незнакомой стране (в нескольких разных странах!) нисколько Савелия не затрудняло. Он легко передвигался с места на место: ездил по Франции, по Бельгии, по Голландии, по Швейцарии, был в Германии, легко собрался ехать в Англию на британскую и французскую выставки (для этого он просил в письме только купить ему русско-английский разговорник за 15 копеек, и —  все). Он находил себе кров и пропитание, общался с местными жителями. Видимо, положительно сказывался опыт бродяжничества. Сначала в Париже, а потом, переезжая из города в город, из страны в страну, он без устали посещал студии художников, музеи, выставки и частные коллекции, где, заплатив небольшие деньги, можно было увидеть то, чего еще нет в музеях. Складывается впечатление, что С. Сорин считал, что он не нуждается в усовершенствовании техники художественного мастерства или не хотел делать это на французский манер.

Много позже, будучи в эмиграции, в письме И. Э. Грабарю от 18 марта 1944, вспоминая встречу в Париже с В. А. Серовым, Савелий Сорин написал следующее:  «Еще до первой войны покойный В. А. Серов как-то мне сказал в Париже, что знамя русского художника надо высоко держать. Я его завет не забываю, стараюсь» ( 221. Ед. хр. 10968, лист 4). Эта встреча с В. Серовым в Париже в начале творческого пути очень важна. Савелию невероятно повезло. Никто из современных Сорину художников не повлиял на него больше, чем В. Серов, в смысле постановки главной задачи на раскрытие в портрете психологической сущности модели. Вот, что об этом писал А. Н. Бенуа:

 «…мало, как кто, так пытливо изучая обожаемого им Серова, Сорин получил не столько какие-либо технические умения, сколько какую-то «школу подхода к задаче» (192. Л. 7).

Кажется, что Савелий — особенно в начале творческой жизни — после этой встречи постоянно вел молчаливый внутренний диалог, или спор со старшим коллегой, каким путем надо следовать, чтобы раскрыть «строй души» модели, что надо делать, чтобы качество портретов было высоким, но при этом сохранялось бы то, что у художников называется «свежесть».  Об этом, как мы увидим дальше, говорят его молчаливые манифесты — удивительные пары портретов одной и той же модели, созданные в первое десятилетие после возвращения из Парижа. А относительно общей постановки задачи, как мне кажется, точно звучат слова самого Савелия: «Я его завет не забываю, стараюсь».

Используя данную судьбой возможность, Савелий жадно изучал новые художественные идеи, новые подходы, новые приемы художественного самовыражения. Из найденных писем этого периода следует, что С. Сорин разделял искусство на старое (классическое) и новое, внимательно исследовал и то, и другое, чтобы составить свое собственное мнение и выбрать свой собственный путь. Он знакомился со многими знаменитыми и не знаменитыми художниками, и один бог ведает, на каких языках они общались. Но для отчета на Совете Академии требовались живописные работы, и он еще в Париже начал писать картину с тремя фигурами, а позже — несколько портретов. Но, как он сам писал, работа эта его не увлекала и мешала осуществлению других идей, навеянных увиденным (221).
Все одиннадцать писем были написаны с 9 мая по 16 сентября 1908 года, все — одному адресату: А. Л. Волынскому, прекрасный выразительный портрет которого Савелий написал в Петербурге еще в 1905 году. Черно-белая  фотография этого портрета приведена в конце предыдущей главы.

Из этих писем видно, что молодой художник еще не преодолел лакуны в своем культурном воспитании, образовавшиеся из-за его прошлой жизни. Писал он еще коряво и с ошибками, многого не знал и постоянно просил рассказать, куда ехать, в какие музеи идти, какие выставки посетить, что смотреть, что читать. Из этих писем видно, что Савелий Сорин нуждался в руководстве (и в дружбе) образованного, культурного, опытного и благожелательного человека. И в этот период жизни он нашел (еще в Петербурге) такого руководителя в лице Акима Львовича Волынского.

Благодаря ему, у Савелия во Франции, Швейцарии и Голландии даже образовался круг знакомых-русских (Семеновы, Петровы, Поповы, Шайкевич), приехавших в эти страны по делам или для отдыха на лето. Создание портретов некоторых из этих людей, видимо, дали Савелию часть средств (помимо академической скудной «пенсии»), чтобы осуществить его замыслы. К таким людям, как А. Л. Волынский, Савелий и в дальнейшем старался приблизиться и подружиться с ними: это были Н. Н. Евреинов, А. С. Лурье, И. Э. Грабарь, А. Н. Бенуа, С. К. Маковский и др. Все они, каждый в свое время, были друзьями и советчиками С. Сорина. Мнение этих людей он особо ценил как эталоны. В письмах к Волынскому Сорин затрагивал и вопросы литературы, и искусства, и общечеловеческие вопросы. Он не только выслушивал советы, суждения, но высказывался и сам. Например: «Я бы очень хотел, чтобы Вы посмотрели на Гогена и Ван-Гога, кто здесь теперь целые школы создали — и видеть можно их только в Париже в частной коллекции», или: «Лувр я приблизительно хорошо знаю, т. к. каждый день (во время пребывания в Париже — В. С.) там бывал, а за новым искусством, прямо, не уследить, так тут много, что [не] успеваешь одну выставку осмотреть, как уже другая открывается»(221. П. 2). «Теперь я очень много работаю, но, насколько плодотворно, я сам не знаю, так, что я все время провожу в поисках, но не знаю, найду ли я» (221. П. 2). И наконец : «Не знаю, умею ли я что-нибудь другое, но верным в дружбе я больше всего умею быть,… и если к кому-нибудь питаю (дружеские чувства — В. С.), так расстояние меня не холодит» (221. П. 1). 

Совсем недавно в Отделе рукописей Государственного Русского музея найдено (Н. Г. Шабалиной) еще одно письмо Савелия Сорина такому же, как он, молодому художнику-провинциалу А. И. Савинову, закончившему Императорскую Академию с золотой медалью и отправленному, как и Сорин, в «пенсионерскую» поездку, но только —  на год позже и — в Италию. Интересно, что потом А. И. Савинов вырос в удивительного талантливого живописца, которого называли «умиротворенным Врубелем» и которому все мы обязаны спасением полотен Рембрандта в начале Второй мировой войны. Художник умер в блокаду в Ленинграде. Так вот, Савелий Сорин, несмотря на очень плотный график пребывания в Германии (где, кстати, он не должен был находиться) написал из Мюнхена письмо своему другу Савинову во Флоренцию, для того только, чтобы подсказать, как найти дорогу в дешевый и «вкусный» ресторанчик (208). Вот уж, действительно, «… и если к кому-нибудь питаю, так расстояние меня не холодит».

От года стажировки оставалось уже немного, а Савелий еще не ощущал до конца ее результатов. В конце жизни он писал, что пребывание за границей внесло сумбур во всех его новых исканиях. Он отошел от т[а]к называемого Репинского академизма, но ничего цельного путного не нашел (348. С. 1). Увлечению кубизмом до конца ему всегда мешал  скептицизм. Он не видел размах для полета для худ[ожни]ка. Увлечение импрессионизмом было временным, ибо ему казалось, что это пережевывание других ф[орм],  хотя он [это] до сих пор очень ценит… Увлекал его очень Эдуард Моне и Дега… (358. С.4).

А вот другое его письмо:

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 «В Совет Императорской Академии Художеств. 

Пенсионера художника Сорина

Прошение

Честь имею доложить Совету Академии, что пробыв год за границей с 15 февр. 1908 г. до 20 ф. 1909 г., я разделил свои занятия на две части, тесно одна с другой связанные, а именно: ознакомление с главными течениями живописи настоящего времени, и чтобы этого достигнуть я считал необходимым серьезно познакомиться с прошлым. Вторая же часть — моя личная работа в живописи. Приехав в Париж в марте м-це, я в течении двух месяцев осматривал музеи, частные коллекции, выставки и окрестные художественные богатства Парижа. В то же время я посещал частные академии, которые представляют значительный интерес в смысле свободного и самостоятельного развития и техники, и дарования каждого художника. К концу июня по выработанному плану я отправился познакомиться с фламандским искусством, начиная с примитивного, которое находится в маленьких городах Бельгии и Голландии и в частных руках. Для этого я посетил еще Брюгге, город Мемлинга, Ван дер Вайдена и Ван Эйка. Потом Гент, Левен, Брюссель, Антверпен, Роттердам, Гааг, Амстердам, Дельфт. Здесь уже лучшие произведения фламандской и голландской школ в музеях и частных коллекциях. Пробыв там все лето около двух с половиной месяцев, я вернулся в Париж, где снял ателье и принялся за скорую работу. Смены впечатлений так велики и сильны и так разнообразны, что нет никакой возможности в краткий срок дать результат, к которому я стремлюсь, т.е. результат более широкого понимания искусства, результат расширения кругозора художника. И для применения же этого художественного развития к внешним формам и работам художника нужен срок больше, чем год. В Париже я начал большую работу, в которой я надеюсь выполнить все мои задачи, но не мог ее так скоро окончить и представляю Совету часть моих работ и покорнейше прошу продолжить мне субсидию на следующий год пребывания за границей, чтобы я мог выполнить предпринятый мной труд» (206. Л. 58, 58 об.).

Вот такой яркий и немного сумбурный отчет о стажировке и прошение о ее продлении прислал в Академию Савелий Сорин из Парижа после года, проведенного в Европе. Он познакомился с Пикассо, Браком, Маринетти, Модильяни и с работами многих других французских художников: Манэ, Монэ, Писсаро, Сезанна, Ренуара, Дега, Ван-Гога, Гогена, Тулуз-Лотрека, Матисса, Дерэна, Моризо и их многочисленных последователей, и многих других, пришедших до них и после них, идеи которых его ошеломили, потребовав, тем не менее, успокоиться, попробовать самому и выработать о них свое собственное представление. Работы импрессионистов и постимпрессионистов дали в живописи новые подходы к форме и цвету, художники-голландцы («большие» и «малые») показали возможности жанра, натюрморта и портрета. Музеи, выставки, ателье художников, кафе художников, балы художников, все это было и радостью, и наукой для него. Он не чувствовал себя новичком. Он уже знал, что может многое, но такое ощущение свободы, такое ощущение ценности творчества и творческой личности он испытал впервые.

Осенью 1908 года Савелий вернулся в Париж. Сняв ателье № 9 на бульваре Араго в доме № 65, он начал работать (206 Л. 33, 57). Надо было попробовать. Надо было ощутить своей рукой, хороши ли для него те или другие методы, краски, приемы, идеи, которые захлестнули его в революционной художественной среде Парижа того времени.

Ни одной из тех работ, что он тогда сделал, найти не удалось. Есть, однако, документ о том, что они были (см. далее). В Париже Савелий окончательно понял свое предназначение и ощутил свою дорогу. Он с интересом и уважением относился к новаторским поискам своих коллег в областях формы, цвета, линии, композиции, сюжета и самих методов создания изображения. При этом сам он полностью утвердился в том, что, во-первых, основной его работой будет портрет, и не потому только, что это может дать заработок, но потому, что это доставляет ему главное удовлетворение, и это лучше всего соответствует структуре его собственной личности и таланта и лучше всего у него получается. А во-вторых, Сорин понял, что чистота и изящество линии, спокойная ясность композиции и колорита портретов старых мастеров привлекает его гораздо сильнее, и дает ему в его деле возможностей много  больше, чем любые авангардные идеи.

При этом сам Савелий Сорин не осознавал до конца, что его самоопределение как художника уже совершилось. Среди портретов старых мастеров, ставших стилистическими и «духовными» образцами для молодого портретиста, были не только работы итальянских, французских, фламандских и голландских художников. Ведущее место среди них заняли старые русские мастера, как бы заново открытые Историко-художественной выставкой русских портретов 1905 года, несомненно, жившие в сознании молодого художника и служившие ему отправной точкой, необходимой мерой для оценок всего увиденного потом за границей. Об этом хорошо написано у доктора искусствоведения профессора А. В. Шило:

«…актуализированные Историко-художественной выставкой портретов образы прошлого, понятые именно как явленные в творчестве В.Л. Боровиковского, полузабытого Д.Г. Левицкого, заново открытого Ф.С. Рокотова, мастеров россики и др. образцы совершенства для современного искусства, наполнили конкретно-историческим содержанием ту тему красоты, идеи которой Сорин воспринял еще в академической мастерской у Репина. Теперь, после пенсионерской стажировки 1908—1909 годов, он стал формировать в своем творчестве собственное ее понимание.

Не исключено, что это был его окончательный ответ вкушенному в начале пути бродяжническому опыту и тем самым обретение в собственных глазах социального и культурного статуса: его самоопределение было подчеркнуто и сознательно антиромантическим. Именно в силу сознательности такого выбора Сорин и становится «человеком из примечаний». Он теперь принципиальный неучастник той очередной «романтической битвы», которую в это время затевают представители новейших художественных течений, сознательно противопоставлявшие себя традиционной культуре и образу жизни. Ведь одно дело — создавать романтический образ отщепенца и бродяги, воспевать «свободу творчества» как «волю» его бродяжной жизни (как не вспомнить здесь трагическую судьбу А. Модильяни, путь которого начинался как раз в эти годы и, возможно, на глазах Сорина). И совсем другое — реально бродяжничать, не имея ни уверенности в завтрашнем дне, ни гарантированной пищи и крова. Узнав реальную цену этому «романтизму» в ранние годы, Сорин теперь позволяет себе быть романтиком только в плане создания художественных образов той красоты «большого стиля», образцы которой продемонстрировала когда-то Таврическая выставка, и которые получили столь значительную — и значимую — актуальность после знакомства с первыми опытами рождающегося европейского модернизма и неприятия этих опытов.

О совершившемся самоопределении свидетельствует выполненный в 1910 г. «Портрет в русском стиле». Он дошел до нас в двух вариантах. Один был известен по фотографии К. Буллы, хранящейся в Центральном архиве кинофотодокументов в Санкт-Петербурге. Сравнительно недавно, в 2015 г. Белгазпромбанк приобрел его у частного  коллекционера в Петербурге, представил на экспертизу в ГРМ (есть соответствующее заключение) и показал на выставке «Время и творчество Льва Бакста (1866—1924)» в Национальном художественном музее Республики Беларусь в Минске. Там он фигурирует под названием «Женщина с розой». Второй вариант, называющийся «Портрет в русском стиле», стал известен в связи с продажей его на аукционе.

При ближайшем рассмотрении обнаруживается, что, при их внешнем подобии, мы имеем дело с принципиально разными работами.

Никаких «атрибутивно русских» признаков — кокошников, сарафанов, лаптей, прялок и т.п. — в обоих портретах нет. Но в живописной трактовке первого варианта вспоминается и Боровиковский, и Левицкий, и Рокотов Таврической выставки, и совсем свежие в то время опыты Серова с женскими портретами «большого стиля» (Е.С. Морозовой, Е.П. Олив). Художественное решение «Портрета в русском стиле» восходит к этим образцам: сосредоточение света на лице персонажа, максимально подробно выписанное лицо, на котором сосредоточено внимание портретиста, романтическое отношение к нему, подчеркивание живописью красоты образа. Во втором варианте — «Портрете женщины с розами» — ничего этого нет, лишь отстраненно-объективная констатация натуры с одинаково тщательно прописанными и лицом, и аксессуарами.

«Портрет в русском стиле», как и созданный несколько позже овальный портрет Т.П. Карсавиной, — это исследование собственных возможностей в формировании новой стилистики портрета, в постановке и решении качественно новых для себя художественных задач.» (прислано автору в частном письме).

Нет сомнений, что эти два такие одинаковые и такие разные портреты, написанные почти одновременно — это молчаливый манифест молодого художника. Он, словно, говорит: «Вот два пути в портретной живописи,  — европейский и русский, я пойду путем, намеченным Левицким, Боровиковским, Рокотовым, Тропининым, Кипренским и другими русскими мастерами». К кому же Савелий Сорин обращается с этим молчаливым заявлением? Конечно, заявление о выборе пути обращено к заинтересованным лицам: учителям, коллегам, но прежде всего, как мне кажется, это результат внутреннего диалога с В. Серовым — самым значительным российским портретистом того времени, встреча и разговор с которым произошли как раз, когда этот выбор предстояло сделать.

Сопоставление двух портретов: «Портрет в русском стиле». 1910. Холст, масло. 106 Х 70 (овал). Частное собрание. Петербург (слева). И «Портрет женщины с розами». 1910. Холст, масло. 106 Х 70 (овал). Корпоративное собрание Белгазпромбанка. Беларусь. Приобретен у частного коллекционера в СПб

Однако этот выбор был обнародован через год после возвращения из Парижа, а пока для продления стажировки надо было отчитаться перед Советом Академии о результатах первого года. Отправив свои первые парижские работы «малой скоростью» — т. е. по железной дороге почтовой посылкой —  в Петербург, Савелий Сорин поехал домой. Но «по пути» он заехал в Италию: в Сорренто и на Капри к А. М. Горькому и из-за этого немного опоздал в Академию, что видно из приведенного ниже второго документа. Но из него же видно, что к моменту возвращения Савелия парижские работы его еще не прибыли (206. Л. 59), из-за чего он просит перенести его отчет о стажировке за границей и рассмотрение прошения о продлении стажировки на следующее заседание Совета Академии.

В продлении стажировки ему было отказано (206. Л. 58). (Смотри также первый из нижеприведенных документов (206. Л. 61). Было это ранней весной 1909  года.

 

Отказ в продлении пенсионерства         Прошение об отсрочке отчета

Из переписки К. П. Пятницкого (друга А. М. Горького) известно, что вскоре после этого: 27. 06. 1909 (10. 07. 1909 по новому стилю) С. Сорин снова уехал за границу на короткое время (возможно, в Италию к А. М. Горькому или в Париж заканчивать какое-то дело), но документального подтверждения этому не найдено. Достоверно известно, что в начале 1910 года Савелий Сорин был уже снова в Петербурге и с 14 апреля принял участие в выставке в салоне Издебского (86).

  Петербург тоже был европейской столицей, и культурные события били здесь ключом. Передовая часть общества России в этот период почти ни в чем не отставала от Европы. Конец ХIХ — начало ХХ века ознаменовались приходом эпохи Модерн с его декларацией отказа от шаблонов классицизма, декларацией свободы самовыражения, с обостренным интересом к индивидуальному видению окружающего мира, с очень доброжелатильным «штучным» отношением к человеку и при этом с обостренным эстетизмом и романтикой. Сразу за этим друг за другом пришли другие течения, началась разрушение и этих принципов. Началась эпоха всеобщих ломок и революций.

Круг петербургских знакомых у Савелия Сорина к этому времени был уже достаточно широк. Еще И. Е. Репин и А. Л. Волынский  вводили его в дома петербургской интеллигенции, знакомили с интересными людьми, понимая, как это важно для одинокого приезжего молодого художника, существующего только за счет своих трудов. Это давало определенный импульс в развитии будущего мастера и позволяло находить новые заказы. Так И. Е. Репин ввел Савелия в дом композитора М. А. Балакирева. Портрет композитора в кругу его друзей и учеников был вскоре создан и потом выставлен в помещении Балакиревского кружка (329). Позировал ему Глазунов, Ляпунов, Казанин и еще 2 молодых людей - писал в воспоминаниях С. Сорин (348. С. 5).

Савелий посещал и другие кружки интеллектуальной части общества и сам познакомился  с молодыми поэтами, писателями и журналистами, художниками и артистами: с А. М. Горьким, с Ф. И. Шаляпиным, с  С. В. Рахманиновым, В. Ф. Комиссаржевской, А. А. Мгебровым, Р. А. Скирмунтом  (348. С.2), А. Л. Волынским, с С. Судейкиным, с Н. Кульбиным, с Н. Евреиновым, А. Лурье, А. Ахматовой, Т. Карсавиной и др. А когда по Петербургу разошлись его первые удачные портреты, о молодом мастере заговорили. Заговорили и о том, что он пишет прекрасные портреты, и о том, что он не примыкает ни к каким модным художественным течениям — не чурается, но держится особняком. Савелий стал участвовать в выставках.

Сначала это были выставки в Академии художеств, в которых он участвовал с 1903 по 1911 год (сообщено К. Кораблевой), когда и студентом уже не был, и где он получил за время учебы шесть наград (196. С. 10 — 14), потом — первая выставка в Петербурге в известном салоне В. А. Издебского (86), а дальше — выставки объединения «Мир искусств»и «Нового общества художников» (82 — 85) и т. д., и т. п.

Первые упоминания в прессе Петербурга о С. Сорине как о художнике и портретисте начались еще до окончания им Академии. Например, в журнале «Театр и Искусство» (1907.  № 49. С. 817) рассказывалось о его портрете А. Л. Волынского.  В журнале «Искры» в 1908 году говорилось о его дипломной работе (Искры.1908. № 1. С. 4–5.). Тот же журнал в 1911 году сообщал о выставленном им на Международной выставке в Риме портрете Т. Карсавиной и о другой его работе — портрете актрисы О. Н. Миткевич (см. ниже).

Художественные критики стали упоминать портреты С. Сорина в своих статьях, особенно, когда он сблизился с художественным объединением «Мир Искусства», говоря, что его работы близки к работам К. Сомова — уже хорошо известного   художника старшего поколения одного из основателей объединения. Однако другой член «Мир Искусства»  —  М. В. Добужинский острым глазом разглядел, что близость эта поверхностная, что общего у этих двух художников  только любовь к гольбейновской точности портретов, огромная одаренность да первая буква фамилии. В остальном они — антиподы.  М. Добужинский создал шуточный цикл шаржей «Азбука «Мира искусства» (58), где о его мнении красноречиво говорит этот лист.

Сомов тут — сладкий, любит сладкое,  держит сладкое, кругом — веселенькие пчелки и цветочки. Сорин — хмурый, трагичный, кругом — ночь («С»  как месяц) и волны, рука —  за бортом пиджака, а в руке-то пушка, направленная в сердце. Этот шарж  выполнен тушью, а есть другой его вариант, сделанный красками, где этот же слаcтолюбец Сомов подмял под себя Сорина (и не только его, похоже, — и самого Добужинского). Это намек на то, что старший и уже завоевавший авторитет Сомов заслонял своим талантом и авторитетом более молодых, талантливых художников. 

Конечно, пройти мимо творчества таких замечательных мастеров и своих старших товарищей по выставкам «Мира искусства» как К. Сомов и В. Серов молодой художник не мог. О том, какое именно влияние в первый период творчества Сорина они оказали, много писали впоследствии критики. Здесь же я приведу итоговый вывод, сделанный самым авторитетным из художественных критиков русского изобразительного искусства того времени —  А. Н. Бенуа. Вывод этот он сделал в 1948 году — в конце творческого пути С. Сорина.

«Ясно, что’ я постарался выяснить, говоря о влиянии Серова и Сомова на Сорина, — его (влияния — В. С.)  было немного.… Оно при этом овеяно духом легкой беллетристики. Если он начинал работу над портретом, (то — В. С.) доводил до большой интенсивности характеристики —  очень глубокой интенсивности, но он никогда не выставляет свою модель напоказ с какой-либо смешной и странной сторон. Этим он отличается  от Серова…» (192. Л. 8 об-9). 

Чем же был «Мир искусства» для Савелия Сорина? Конечно, для него это была школа, еще одна Высшая школа после Академии художеств. Это было, прежде всего, необходимое ему профессиональное общение с коллегами первого и второго поколений этого прогрессивного творческого объединения. Основатели объединения все происходили из высококультурных семей, многие из них учились в знаменитой в Петербурге элитарной гимназии К. И. Мая, а затем — на гуманитарных факультетах Университета. Они слышали, а потом и участвовали в обсуждениях проблем культуры и искусства с детства. Все они неоднократно посещали музеи во Франции, Италии, Испании и др. А это был тогда единственный хороший способ увидеть классические произведения искусства, прочувствовать их, накопить необходимую художественную эрудицию. В. Серов и К. Сомов, творчество которых служило на первых порах ориентиром для С. Сорина, принадлежали к первому поколению членов «Мира искусства». Именно это поколение художников порвало с академизмом и передвижничеством и восприняло новые тогда принципы импрессионизма, а за ним и другие идеи эпохи Модерн. Все они исповедовали точность и изящество рисунка, композиции и живописи – то, что С. К. Маковский не без сарказма называл «аристократизмом в искусстве» (324. С. 1). Второе поколение пошло еще дальше по путям постимпрессионизма и далее, аккумулируя новые идеи: новую фигуративность, символизм, неоклассику и начинающийся авангард. Хотя во время стажировки в Европе Савелий уже видел новое искусство и составил собственное мнение о нем, многое, судя по письмам и автобиографическим заметкам (348, 349), оставалось ему непонятным. Слушая споры «мирискусников» на собраниях общества, внимательно читая и разглядывая издаваемый этим объединением журнал, Савелий, несомненно, впитывал и усваивал то, чего ему, как он сам считал, так не хватало – профессиональную и общую культуру (209, 212, 348).

Молодые художники, поэты, писатели, музыканты, актеры нуждались в том, чтобы собираться вместе для демонстрации своих открытий, манифестов, для обсуждения их и оценки. Особенно популярным стал театр, где переплетались все виды искусств, и это зрелище было массовым. А. В. Шило в статье «Тема театра в творчестве С. А. Сорина» (179)  пишет:

«Период 1910-х гг… становится наиболее плодотворным в его творчестве. Он выполняет множество заказных портретов, приобретает первую известность в качестве модного салонного портретиста. Начинает складываться его своеобразная авторская техника исполнения работ: использование акварели, сангины, пастели, угля, черного и графитного карандаша, белил, соуса и лака на листах ватмана крупного формата. В ней он создал ряд портретов многих известных людей из мира искусства и светского общества.

И тема театра остается здесь одной из ведущих. К этому времени относится его знакомство и увлечение балериной Т. П. Карсавиной. Об этом вспоминал Н. Н. Евреинов: «С. А. Сорин — верный паладин искусства Карсавиной (платонический поклонник Тамары Платоновны) — с максимальным наслаждением писал одно время ее и только ее.

Карсавина!.. какая чудесная, какая волшебная форма для соринского содержания! Правда, Сорин кой-где засоряет эту чистую форму сусально-золотой паутиной, что ткет порой его кошачья мечтательность, но тем не менее (надо знать и Карсавину, и Сорина) его Карсавины восхитительны!»

Здесь необходимо вставить, что знакомство Савелия Сорина с Т. Карсавиной было длительным. Оно длилось не только в 1910-х годах, но и до этого в 1900-х. Он бывал в гостях в доме Т. Карсавиной и В. Мухина – ее первого мужа, куда привел его Аким Волынский. Савелий писал ей письма и посылал открытки во время ее гастролей в Лондоне (336, 337). Он был хорошо знаком с ее вторым мужем (и писал его портрет). Сорин, вероятно, привел Карсавину в кафе «Бродячая собака» (об этом чуть ниже).  Что молодой художник при этом  чувствовал, можно только предполагать, но отношения эти были длительными и дружескими.

О написанных в эти времена ее портретах продолжим читать у А. В. Шило.

Сорин создал несколько портретов Карсавиной — масляный в овале (1910-е), пастельный и акварельный (оба 1915). Но наиболее значительными стали два из нескольких вариантов портрета танцовщицы (один из них находится в Государственном центральном театральном музее им. А. А. Бахрушина в Москве; другой — в Санкт-Петербургском музее Театральной и музыкальной культуры) в балете «Сильфида»…

«Работа над этими портретами происходила в то время, когда художественно-литературно-артистический богемный Петербург переживал эпоху легендарного кабаре «Бродячая собака». Оно открылось в январе 1912 г. «Бродячая собака» была «единственным островком в Ночном Петербурге, где литературная и артистическая молодежь чувствовала себя, как дома» — писал Б. К. Лившиц.»

Я хочу здесь добавить, что задумано это кабаре было как «приют не для всех», как демократичный (то есть исключающий зависимость от происхождения, капитала или положения в обществе), но творческий клуб, куда мог попасть не любой человек — а лишь тот, у кого был очевидный творческий потенциал. Зарегистрировано это кабаре было как часть уже существовавшего «Общества Интимного театра СПБ». М. Добужинский разработал герб «Бродячей собаки», на котором был изображен бездомный пес, положивший лапу на театральную маску.

 Было сочинено несколько гимнов «Бродячей собаки», среди которых есть и гимн А. Н. Толстого, но я приведу начало гимна, сочиненного молодым поэтом Всеволодом Князевым:

«Во втором дворе подвал,                                                                                                                         В  нем — приют собачий.                                                                                                                             Каждый, кто сюда попал —                                                               

                                                         Просто пес бродячий.                                                                                                                                 Но в том гордость, но в том честь,                                                                                                     Чтобы в тот подвал залезть…» (184. С. 59). 

Недавно среди семейных фотографий родственников нашлась вот такая старая фотография.

Судя по твердому воротничку и покрою одежды, относится она как раз к началу 1910-х годов двадцатого столетия, то есть к «периоду Бродячей собаки», как теперь принято обозначать это время.

Далее А. В. Шило пишет:

«Завсегдатаем «Бродячей собаки» становится и Сорин.

«На открытие “Бродячей собаки” и первую встречу в ней Нового года собралось блестящее литературно-артистическое общество: поэты Михаил Кузмин, Анна Ахматова, Николай Гумилёв, Осип Мандельштам, Саша Чёрный, Пётр Потёмкин, Игорь Северянин, артисты балета Тамара Карсавина, Евдокия Лопухова, Михаил Фокин, Александр Орлов, композиторы и литературные критики, артисты драмы и оперы…

“Собаку” охотно посещали актёры, писатели, художники. Она притягивала к себе внезапным и острым ощущением свободы, пусть и несколько иллюзорной, своего места посреди казённой империи, своего, подвального, подпольного “второго мира”, словно бы и не зависящего от мира внешнего, от его уже существующих и ещё только надвигающихся сложностей и несчастий. Здесь был очищенный, беспримесный мир искусства, художественной игры, разгул фантазии. Здесь осуществлялась давнишняя мечта Мейерхольда и Евреинова — превратить жизнь в театр и играть, играть в самих себя, играть талантливо и ярко, снимая и снова надевая маски…

<…> Здесь шла также и интенсивная творческая, интеллектуальная работа, обмен мнениями по вопросам искусства, устраивались серьёзные доклады и диспуты на самые животрепещущие для “собачников” темы. Выступали художники самых разных направлений, обсуждались пути развития театра, литературы, изобразительных искусств.

Юный Виктор Шкловский, написавший брошюру “Воскрешение слова”, выступил в “Бродячей собаке” с докладом о новом подходе к слову — “Место футуризма в истории языка”; Сергей Городецкий прочёл доклад об акмеизме и символизме, художница Елизавета Кругликова — о монотипии, Георгий Чулков – “Демоны и художники” (о психологических основаниях новой французской живописи), Артур Лурье — о современной музыке. И всё это слушали и обсуждали с интересом уже далеко за полночь, в ночной тиши. После лекции Николая Кульбина о футуризме и Владимира Пяста “Поэзия вне групп”, да и после многих других, возникали ожесточённые споры, в которых утверждались и низвергались целые художественные школы».

Многие из названных здесь лиц стали моделями Сорина » (179).

Прервем еще на минуту пояснения А. В. Шило, чтобы рассказать, что в «Бродячей собаке» реально существовала весьма своеобразная иерархия посетителей. Высшей кастой здесь были «свои» или действительные члены «Общества Интимного театра СПБ». Далее шли «друзья «Бродячей Собаки» — люди, оказывавшие какую-то помощь в организации или бытовании «Собаки». Потом — актеры, поэты, художники и музыканты, рекомендованные (приглашенные) действительными членами Общества. И, наконец, гости – они же «фармацевты» — вот так причудливо делились посетители кабаре.  Слово «фармацевты» было символом примитивных, бездуховных, неталантливых людей. Почему – так, установить не удалось, но почему эти люди все же были допущены в кафе богемы, было совершенно ясно. «Свои»— организаторы, завсегдатаи и ими приглашенные люди за посещение, как правило, не платили (друзья и приглашенные, правда, платили иногда символические 75 копеек или 1 рубль ), они вино и кофе получали бесплатно, как и было задумано, но «фармацевты» — все остальные (все же допущенные в «Собаку» обычные  люди «с улицы») должны были за вход заплатить и заплатить за угощение. В начале существования кабаре входной билет стоил так же 1 рубль, потом — 3 рубля, но скоро «фармацевтам» вход часто стоил уже 25 рублей — очень значительную по тем временам сумму, а иногда (в дни, а точнее, ночи особых спектаклей или «мероприятий») плата поднималась и до 50 рублей. Поскольку кабаре никаких дотаций не получало, а было чисто коммерческим предприятием, «свои» пребывали там исключительно за счет «фармацевтов», и при этом еще оплата налогов и другие необходимые расходы, а также  прибыль образовывались только из их денег. Но «фармацевты» это знали и были на это согласны. Более того, они жадно желали, чтобы им достался билет в кабаре, число мест  в котором уже вскоре после открытия оказалось на много меньшим, чем число стремящихся туда попасть. «Фармацевты» очень хотели услышать, что там говорят, увидеть, что показывают (267. Гл. «Бродячая собака»). Дело тут было не в простом  веселом времяпрепровождении с вином, куплетами и танцами, как в обычном кабаре, и не в особой демократичной и театральной атмосфере. М. Кузмин — очень популярный в те времена поэт и один из завсегдатаев «Собаки» писал:

«Здесь цепи многие развязаны, —                                                                                                              Все сохранит подземный зал,                                                                                                                 И те слова, что ночью сказаны,                                                                                                             Другой бы утром не сказал» (184. С. 75).

Вот в этом и было дело. Богема, из которой почти полностью состояли «свои», была в эти времена особенно интересна остальному обществу. Именно там витали будоражащие новые идеи. То неизвестное, что, как все ощущали, стояло на пороге, — грозное, но и влекущее, страшное, но обещающее, возможно, перемены к лучшему. То Неведомое Грядущее, что тогда «носилось в воздухе», но, бывало, и неодобряемо властями, облекалось там в формы нового искусства: в необычные слова, музыку или живопись и обсуждалось вслух – главное – обсуждалось. Надежда выяснить непонятное, а может быть, — страшное, наряду с возможностью увидеть и услышать прекрасное и новое — вот, за что «фармацевты» платили такие большие деньги, покупая билет в «Собаку».

Подчеркивая сложившуюся удивительную пестроту публики этого кабаре, задумывавшегося как клуб единомышленников, Сорин позже записал, что существовало в Питере нейтральное учреждение «Бродячая собака», где встречались самые неподходящие друг другу люди: художники, поэты, самые отчаянные военные спекулянты со своими дамами, великосветская богема, политические люди с марксизмом и без, но кот.[орые] вообще знают сущность науки, куда нужно направить  массы (348. С. 10).

Анна Ахматова – начинающий поэт и в то время молодая богемная красавица – была постоянным посетителем этого кафе. Вот, что она позже написала:

«Да, я любила их, те сборища ночные,-
На маленьком столе стаканы ледяные,
Над черным кофеем пахучий, зимний пар,
Камина красного тяжелый, зимний жар,
Веселость едкую литературной шутки
И друга первый взгляд, беспомощный и жуткий.» (5)

Далее в указанной статье А. В. Шило мы читаем: 

«24 марта 1914 г. в артистическом кабаре «Бродячая собака» состоялся танцевальный вечер балерины Т. П. Карсавиной. К нему был выпущен сборник «Тамаре Платоновне Карсавиной — “Бродячая собака”» ([СПб], 1914), в котором принял участие и Сорин. Об этом вечере сохранилось несколько свидетельств.

Обложка альбома в подарок Т.Карсавиной 24 марта 1914 г.

Вот что написано об этом в книге В. Красовской «Т. П. Карсавина» :

«От этого вечера сохранилась тонкая книжечка — венок стихов, нотных текстов, рисунков и репродукций картин В. Серова, С. Сорина, С. Судейкина… — которая открывалась факсимильным, выведенным золотом посвящением Н. Евреинова. Когда разглядываешь сегодня, спустя десятилетия, эту книгу, ее темно-лиловую обложку плотной шероховатой бумаги, на которой выведено золотым тиснением: “Тамаре Платоновне Карсавиной — «Бродячая собака», то начинает казаться, что оживают вдруг голоса Ахматовой, Гумилева, Мандельштама, Иванова, в ту ночь звучавшие в подвале, и легкое дыхание танца, истаивающее фантастическим видением в лиловом полумраке, разлитом в подземелье, и трогательная атмосфера, сблизившая всех в общем чувстве чуть подернутого грустью восхищения, — это чувство рождал танец Карсавиной, ставший в те годы “одним из тревожных символов времени” (93. С. 23-24). 

Два разворота страниц альбома

В своих мемуарах «Театральная улица» великая балерина написала впоследствии: «В клубе не было притворства, не было скучных штампов и натянутости, а самое главное — там не придавали никакого значения социальному положению гостя. Один из моих друзей, художник, впервые привел меня туда за год до войны… Оказанный мне по этому случаю прием отличался определенной торжественностью — меня подняли вместе с креслом и, к моему смущению, приветствовали аплодисментами. Этот ритуал давал мне право свободного входа в погребок, и, хотя я не была представительницей богемы, это место мне нравилось. Первоначально это был подвал большого дома, предназначавшийся для хранения дров. Судейкин расписал его <…>. Устраиваемые здесь представления носили в основном импровизационный характер»… (77. С. 274)

А. В. Шило предполагает, что художник, который впервые привел Карсавину в «Бродячую собаку», — Савелий Сорин.  (179).

Сохранился пригласительный билет на вечер Карсавиной, выписанный Анне Ахматовой Савелием Сориным. Это, возможно, является свидетельством, что, хотя в списке руководства кафе он не числился, неформально он был «своим» — тем, чья подпись на пригласительном билете открывала вход в это заведение.

   Пригласительный билет на вечер, посвященный Т. Карсавиной, выписанный С. Сориным  А. Ахматовой

Вообще, Савелий Сорин той поры был, хронически «в списках не числящийся». Вот, например, он примкнул к объединению «Мир искусства» (сейчас так и пишут: — «примкнул») — А. Н. Бенуа отмечал, что «…постепенно он примкнул к этому кружку…Сорин… умом и душой — мирискусниковский» (192. Л. 8-8 об.) — но в списках членов объединения Сорин не значился, хотя выставлялся на выставках «Мира искусства» и принимал участие в мероприятиях этого объединения, и Добужинский даже  отразил это в цикле шаржей «Азбука «Мира искусства» (см. выше). В газетах и журналах, где воспроизводились подборки картин художников «Мира искусства» есть и работы Савелия Сорина (см., например, 350.          С. 13 ). Добужинский – член объединения «Мир искусства» до конца жизни считал, что Сорин тоже член этого сообщества. Но вот в его списках Сорина не было (57). Есть сведения, что Сорин помогал своему другу С. Судейкину расписывать интерьеры кабаре (346. С. 92), но в списках лиц, принимавших в этом участие, он не значился, даже «Собачья свиная книга» — книга, которую «принес в вечер открытия подвала А. Н. Толстой», где расписывались все входившие в «Собаку» гости, и где обязательно должен был оставить автограф и Сорин, пропала в революционной буре (132). А. Н. Бенуа объясняет, что «невидимость» Савелия Сорина в это период  происходила «…из-за личных черт характера (Сорина — В. С.) — и среди них прирожденной скромности мастера» (192. Л. 8-8об).  Уточнение причин указанного будет дано ниже.

Сохранилось и еще одно  высказывание Анны Ахматовой о «Бродячей Собаке» в другом ее стихотворении:

Все мы бражники здесь, блудницы,
Как невесело вместе нам!
На стенах цветы и птицы
Томятся по облакам.

Ты куришь черную трубку,
Так странен дымок над ней.
Я надела узкую юбку,
Чтоб казаться еще стройней.

Навсегда забиты окошки:
Что там, изморозь или гроза?
На глаза осторожной кошки
Похожи твои глаза.

О, как сердце мое тоскует!
Не смертного ль часа жду?
А та, что сейчас танцует,
Непременно будет в аду» (4).

Вот фотография, сделанная с магниевой вспышкой в кафе «Бродячая собака» в новогоднюю ночь с 1911 на 1912 год — ночь открытия кабаре.

Фото — «Бродячая собака». 1912 г.

Ниже приведен портрет актера, режиссера и театроведа Н. Н. Евреинова, сделанный, вероятно, сразу тремя художниками: Сориным, Судейкиным и Кульбиным, скорее всего, наспех по какому-то шуточному поводу на уже использованном тонком холсте для декораций, натянутом на наскоро сколоченный (он позже поэтому сломался) «неправильный» подрамник. Эти трое художников вместе расписывали в 1912 году кафе «Бродячая собака» и вместе, что бывает очень редко, создали портрет Н. Евреинова (во всяком случае, такова «легенда» этой картины, сообщенная родственниками Н. Н. Евреинова, хранившими портрет, и известная автору от его владельца).   

Сборник, врученный Тамаре Карсавиной от имени «Бродячей собаки», предварялся золотом написанными словами приветствия, сочиненного Н. Евреиновым. Вот он-то, точно, был среди «своих» в этом кафе. Личностью он был заметной и авторитетной, любившей публичные выступления. Возможно, он читал лекцию о театре или на другую излюбленную им тему об искусстве, или Н. Евреинов стал героем празднования какого-то юбилея (документально этого установить не удалось, поскольку программы многих вечеров в кабаре не сохранились), и портрет этот был подарком ему. А возможно, он был шуточным опровержением часто тогда высказываемой Н. Н. Евреиновым идеи, что художник, пишущий чей-либо портрет, в определенном смысле, пишет  свой портрет (а здесь-то авторов портрета ведь было трое – так чей же это автопортрет?).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Известно также, что портрет этот Н. Н. Евреинов не принял, и взял его и сохранил его брат — В. Н. Евреинов, из семьи которого портрет и перешел к нынешнему владельцу вместе с историей своего происхождения. И еще: через три года С. Сорин создал карандашный эскиз будущего портрета Н. Н. Евреинова, очень похожий на персонаж этого портрета (см. ниже).

Какую  же роль играл молодой художник Савелий Сорин  в «Бродячей собаке»?  Как было сказано, он не числится ни в одном из дошедших до нас списков, не упоминается ни в одних воспоминаниях из тех, что нам известны, хотя его друзья были заметными персонажами в этом кабаре. Есть сведения (не подтвержденные, однако, документально), что он помогал друзьям-художникам расписывать стены подвала. Возможно, он помогал деньгами организаторам кабаре, бюджет которого постоянно бывал под угрозой, — сейчас не это существенно, важно, что он там присутствовал. Он, очевидно, как всегда, был в «задних рядах», старался не выделяться и наблюдал, учился, делал свои выводы, не участвуя в общих «безумствах».

В списках «действительных членов» общества, пришедшего в 1915 году на смену «собачьему», а потом в списках правления кабаре «Привал комедиантов», открытого в 1916 году,  Сорин уже числился. Однако, похоже, что и тут он  «скромно держался в задних рядах».

Вот на «биографической» картине его друга Сергея Судейкина под названием «Моя жизнь» или «Привал комедиантов», где художник изобразил людей, значимых в его жизни этого времени, в тени в заднем ряду стоит слева за занавесом человек в блузе художника с усами и прямыми черными волосами, зачесанными на косой пробор. Похоже, что это Савелий Сорин (так же считает и исследователь И. Меньшова, высказавшая это в неопубликованной рукописи, присланной автору в частном письме).

Но  вернемся к статье А. В. Шило.

«20 февраля 1915 г. «Бродячая собака» была закрыта. Взамен нее уже в октябре «<…> организуется Петроградское художественное общество <…>. Составляется список “действительных членов общества”, куда входят “Т. Карсавина, художники А. Радаков, С. Сорин, М. Добужинский, Е. Лансере, архитекторы И. Фомин и В. Щуко, [писатели] Л. Андреев, А. Толстой, М. Кузмин, Н. Тэффи, Н. Евреинов, министр юстиции П. Переверзев — всего 27 человек”. Обществом создается новое артистическое кабаре — «Привал комедиантов», которое открылось 18 апреля 1916 г.

«”Привал комедиантов” открылся в доме Адамини на углу Фонтанки и Марсова поля (тут ошибка: это не р. Фонтанка, а р. Мойка — В. С.) . На втором этаже этого дома находилось художественное Бюро Надежды Добычиной, где в день открытия кабаре как раз проходила выставка» (179).

В это время Сорин живет в Петербурге по адресу Екатерининский канал, 83, кв. 35, (тел. 4-37-45). Он переехал в 1912 году в этот только что построенный очень представительный дом в большую удобную квартиру с огромной мастерской для работы. А вскоре в квартире рядом поселился Сергей Судейкин – друг и коллега Сорина. Вот как выглядел этот дом в 1913 году. 

А почти напротив, «на набережной канала Грибоедова, 90, стоит дом с угловой башней под шпилем и скульптурой в стиле модерн. Принадлежал он общественному Екатерининскому собранию. А в 1910—1918 годах дом арендовал театр “Кривое зеркало”, где художественным руководителем был известный Н. Н. Евреинов.<…> Об этом он написал в своей книге “Оригинал о портретистах” <…>:  “Какая радость, — читаем мы у Евреинова, — выйдя из театра и перейдя Екатерининский канал, очутиться в мастерской Сорина…”». 

 В 1922 г. Евреинов посвятит ему главу в своей книге «Оригинал о портретистах»:

«Если б предо мной была задача вывести — все равно: в романе, пьесе, картине — светского художника, молодого, красивого, элегантного, такого, при одном виде которого каждый безошибочно сказал бы: “это художник”, “отмечен перстом”, “печать на челе”, “избранник”, я бы непременно взял моделью С. А. Сорина! <…>.

Очень красивый. Матовый тон лица, поэтическая внешность. Немножко бледный. Чудные блестящие волосы. Прекрасные мечтательные очи. А главное — общее “выражение”…

Да! это художник! это внешность художника от головы до пят. Очень интересный. И такой серьезный, несмотря на улыбку — правда, немного усталую, немножко делано-любезную, я не хочу сказать приторную, но…

Верх деликатности. Верх обходительности. Какой-то бархатный. И голос такой приятный. Никогда не кричит. Очень приятный голос. <…>.

Изумительная аккуратность во всем. Решительно во всем. Какая радость, бывало, после репетиции в “Кривом зеркале”, где дирекция вечно скупилась на радикальную чистку кулис, а мытье сцены “по-настоящему” было неслыханной редкостью, о которой мечтали, как в бреду, задыхавшиеся в пыли артисты, — какая радость, бывало, выйдя из театра и перейдя мостик через Екатерининский канал, очутиться в мастерской С. А. Сорина (он жил почти vis-a-vis “Кривого зеркала”). Чистота, опрятность. .. А на столе уже чай! …

А потом сеанс. Тут уж сиди и гляди в оба. Тут тебе не до чаепития. “Голову немножко вниз!” “Так”. “Нет-нет, это слишком”. “Глаза, пожалуйста”. “Свободно!” “Еще свободнее, пожалуйста”. “Мерси”. “Вот-вот”. “Благодарю”. “Нет, смотрите прямо”. “Вы не устали?” “Только губы не поджимайте”. “Мерси”. “Чуть-чуть левее…” “Так хорошо”, “Не хмурьте брови”. “Свободно”. “Еще свободнее, пожалуйста…”

До того устанешь от этой “свободы”, что еле дышишь потом <…>.

Серьезен С. А. Сорин за работой. Упорен. Так сказать, “старателен”. Что называется, “добивается”. “Должно выйти и кончен бал”. Отсюда напряженность. Детальность. “До конца”. Все. До последней черточки <…>» (63 б). С.124, 144-148).

Взятое из статьи А. В. Шило описание длинное и очень емкое. Тут, кроме всего, есть и материалы о мастерской Сорина (подробно см. ниже), и о нем самом, и рассказ о том, как он работал, выписанные у Н. Н. Евреинова из книги «Оригинал о портретистах». Они, несомненно, важные и, очевидно, точные, если не обращать внимание на капризно-иронический тон этого любующегося собой «оригинала». Ну, что же поделать, если другого у нас нет.

К середине 1910-х годов Савелий Сорин уже участвовал в двух международных выставках: в Сент-Луисе США в 1904 году и в Риме в 1911 году и написал целый ряд портретов деятелей различных сфер жизни столицы, в особенности, театрального и других видов искусства. Работы этого периода по-прежнему были написаны традиционной «масляной» техникой. Ряд из них приводится ниже, а список всех выявленных работ этого времени можно найти в главе «Справочный отдел» этой книги.

Портрет артиста. Холст, масло. 1910-е годы. 108 Х 118. Луганский художественный музей.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Выставка в салоне В. Издебского претендовала на широкий показ современного изобразительного искусства.

Там демонстрировалось более 600 живописных, графических и скульптурных работ не только российских, но и европейских мастеров (86). Сам В. Издебский был скульптором и участвовал в этой выставке. В рецензии на нее в газете «Обозрение театров» появились такие слова:

«Это – большой скульптор (Издебский – В. С.), и блестящая будущность его – вне спора. Такие же надежды вызывает и художник Сорин, картина которого “В театральной ложе” полна экспрессии и тонкой наблюдательности, а портрет балерины Э. (Эдуардовой — В. С.) прямо подкупает нежностью и выразительностью рисунка» (330).

В 1911 году в прессе писали об участии С. Сорина в международной выставке в Италии, где он выставил два портрета: Т. Карсавиной и О. Миткевич. Участие в этой выставке подводило итог уже кончившегося короткого переходного периода в творчестве художника, когда еще сильно в его работах проявлялось влияние Академии, когда он, как многие художники того смутного времени (А. Бенуа, К. Сомов, В. Борисов-Мусатов, А. Головин и др.), обращался к успокаивающему антуражу более устойчивого прошлого, и на его полотнах появлялись дамы в одеяниях и интерьерах прошлых времен, пребывающие в спокойных статичных позах. К таким работам относятся картина «У окна» 1910 (?) г., и «Портрет артистки О. М. Миткевич» 1910 (?) г. (один из вариантов которого и был представлен на выставке в Риме). Увы, многие работы эти знакомы нам, только по черно-белым фотографиям. Однако, одна работа этого периода была обнаружена в Художественном музее Краснодара. Она может быть показана в цвете. Это «Портрет неизвестных» 1916 года, где изображены в интерьере две сидящие и спокойно беседующие девушки в пышных светлых платьях середины ХIХ века.

Портрет неизвестных. 1911 г. Холст, масло. 132 Х 108. Краснодарский краевой Художественный музей

К этому короткому периоду следует отнести и работу, воспроизведенную в журнале «Солнце России» под названием «Эскиз» (156), где на фоне безмятежного пейзажа, как на сцене, спокойно сидят на траве и беседуют дамы в старинных платьях. На фотографии, приведенной ниже, где С. Сорин сидит за столом в своей мастерской, эскиз этот висит в рамке на стене у него за спиной.

На выставке в Италии был представлен большой репрезентативный портрет Т. Карсавиной в балете «Сильфида», но не тот, что приведен в начале этой главы (находящийся сейчас в музее Театра в Москве), а тот вариант этого портрета (тоже 1910 года), который в 1921 году поступил от первого мужа Карсавиной  В. Мухина в Театральный музей Петрограда (сообщено К. Кораблевой). Первый же из упомянутых вариантов портрета Карсавиной был в феврале 1914 года куплен для своего музея собирателем и меценатом А. А. Бахрушиным. Это сведение было получено, благодаря собранию газетных вырезок дореволюционного коллекционера Н. П. Клишевича (311).

Страница газеты «Искры». 1911 г. № 28 с сообщением об участии С. Сорина в международной выставке в Италии и фото двух портретов его работы

По мнению художника, на выставке были картины, которые передавали только быт , но не дух балета, как  позже писал С. Сорин (348. С. 4). У него были даже претензии и к любимому им Э. Дега: в балетах он тоже передавал лишь быт балета, но не дух танца.

 Это было написано гораздо позже, а в этот первый послеакадемический период вслух он еще не высказывал такие требования к живописи, хотя сам уже старался выполнять их неуклонно.

Вот два фотоснимка: Савелий Сорин в той самой его мастерской, где было много места для работы и для отдыха, и где кроме студии была и жилая квартира.

На первом снимке, присланном мне родственниками, Савелий отдыхает. А на втором, найденном в интернете, он за своим рабочим столом в студии. Обратите внимание – справа на столе лежит нарисованный им в 1914 г. портрет юной  А. Ахматовой.

 

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                     

 

 

 

 

 

 

 

 

С этого и двух других портретов 1914 года следует отсчитывать начало нового периода в творчестве Савелия Сорина. Рядом с ахматовским следует отметить острохарактерный пронзительный по «психологизму» портрет художника Н. Д. Милиоти, написанный в этом  1914 году маслом — еще той техникой, которой учили в Академии.                                                                                                                                       

Портрет Н. Д. Милиотти. 1914 .Холст, масло. 60 Х 52. Частная коллекция. СПб

а также —  созданный в том же году портрет жены известного собирателя М. Брайкевича —  С. А.   Брайкевич, передающий в не меньшей степени психологию модели,  написанный уже новой смешанной техникой.

Важно рассмотреть повнимательнее эти три совершенно разные портрета, появившиеся  в один год.

 Интересно, как решается С. Сориным задача передать психологическое состояние модели в портрете художника Н. Д. Милиоти, выполненном в традиционной технике живописи маслом. Здесь Сорин сосредотачивает (и, вероятно, даже с некоторой ноткой доброго юмора) все внимание зрителя на яркой «инфернальной» внешности модели. Для этого художник Милиоти в белой блузе помещен на фоне такой же белой стены. Контрастно выделены на этом фоне лицо с черными гипнотическими глазами, черная шапка волос, черная клиновидная борода, черные усы и ярко-красные губы. Ну, просто — гипнотизер из цирка, активно воздействующий на свою «жертву». Очень красивый (может, даже слишком — для мужчины) персонаж. Живопись маслом дает в руки  художника немало выразительных средств. Но в этой работе почти все они отброшены, и оставшимися скупыми средствами выражено все, что хотел показать мастер (дополнительно см. гл. «Галерея»).

Портрет А. Ахматовой – это рисунок карандашами и пастелью с использованием акварели (6. С. 33), где все внимание художника (и зрителя) привлечено только к головке молодой женщины. В 1914 году она еще сама не предполагала, что станет великим русским поэтом с трагической судьбой. В это время она больше была известна как молодая стильная красавица – непременная участница богемных вечеров в кабаре «Бродячая собака», окруженная более почитателями ее экзотической красоты, чем  читателями. Возможно, поэтому, как было сказано впоследствии в книге М. Толмачева «Бутылка в море», художник разглядел в этом лице «…все, что угодно, кроме занятия поэзией» (171. С. 9). Это же мы видим на портретах Ахматовой того времени и у некоторых других художников. А вот уверенность в себе и особенную красоту Савелий Сорин, как и его коллеги, тогда заметил. Подтверждением сказанному могут послужить портрет А. Ахматовой, написанный О. Л. Дела-Вос-Кардовской, написанный очень скоро после работы С. Сорина, и слова из воспоминаний художницы: «А она (А. Ахматова – В. С.) лежа на своем диване, не сводила глаз с зеркала, которое стоит перед диваном, и на себя смотрела влюбленными глазами. А художникам она все же доставляет радость любования – и за то спасибо!» (314. С. 329). И Делла-Вос-Кардовская в это время тоже разглядела в лице модели «все, что угодно, кроме занятия поэзией». Это значит, что было время, когда юная Анна Ахматова не носила на лице выражения великого поэта с трагической судьбой. И факт, что были эти счастливые дни, когда ею можно было только любоваться, зафиксировали и портрет Делла-Вос-Кардовской, и портрет С. Сорина, и работы нескольких других художников.

 Фотография же этого портрета, созданного С. Сориным, которая хранилась у Анны Андреевны, была ею размножена, и она дарила ее отпечатки многим людям. Через 50 лет — в те времена, когда советская власть жестоко преследовала Анну Андреевну, когда от былого счастья не осталось и следа, один из отпечатков фотографии этой попал в Германию в руки не очень добросовестных издателей. Она была напечатана без ведома автора стихов, без ведома художника, создавшего использованный ими портрет, и с ошибкой в его датировке на обложке трагического сборника стихов А. Ахматовой «Реквием».

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Именно из-за невыносимого контраста между былой красотой и счастьем молодой женщины, между безмятежной атмосферой тех времен, которые для Ахматовой сохранил этот портрет, именно из-за контраста всего этого со всем тем, что было потом при советской власти,  Анна Андреевна возмутилась: «Они издали «Реквием» — ну, как вам это понравится! – с портретом Сорина!  К «Реквиему» можно только это». – Она достала заношенный пропуск в Фонтанный дом» (151. С. 377), где была ее фотография с измученным лицом, сделанная в те ужасные времена. Немудрено, что в тот момент портрет показался и ее подруге, и ей самой, неуместной «конфетной коробкой» (141). Тогда, как раз, продавались конфеты в коробках такой эллиптической формы со «сладкими портретами» на них. На подлинных рисунках Савелия Сорина портрет А. Ахматовой был изображен без овала, (это можно видеть и на его изображении на столе художника рядом с ним в мастерской, и на отпечатках фотографии с этого портрета, хранившихся у А. Ахматовой). Овал создан немецким издательством «Реквиема» в 1964 г. Иногда приходилось читать, что, мол, так — «конфетной коробкой» — Анна Ахматова охарактеризовала все творчество С. Сорина. Вовсе нет. Во-первых, Анна Андреевна Ахматова была великий поэт, и хотя и рисовала сама, и лепила, но не мнила себя экспертом в изобразительном, а тем более, — в особенном портретном искусстве, а во-вторых, сама  Анна Андреевна долгие годы хранила у себя фотографии именно этого портрета и дарила эти фотографии разным людям ( 6. С. 34 ) и, значит, несомненно, не считала этот портрет плохим.

Однако, здесь он приводится потому, что в нем можно увидеть одну из первых попыток Савелия Сорина использовать свой новый стиль создания графического портрета. Ничто в этом произведении не отвлекает внимания от создаваемого художником образа: одежда только едва намечена, антураж отсутствует, фон никак не разработан. Все дополнительные средства отброшены, чтобы не отвлекать зрителя от главного. Мастер ощущает в себе достаточно сил, чтобы имеющимися скупыми средствами выразить все, что он хочет сказать о своей модели. И это не набросок, а законченный портрет. 

А. В. Шило заметил:

«Показательно, что в своей творческой траектории, приведшей к большой графической форме, Сорин, начинавший творческий путь еще в русле репинской пластической традиции, в 1910-х гг. отходит от этих образцов. Он разрабатывает то понимание законченности художественной формы, которое оказалось для него связанным с европейской классической традицией и с освоением опыта русского классицистического и камерного портрета, представленного не только живописными работами Рокотова, Левицкого и Боровиковского, но и графическими — А. П. Брюллова, П. Ф. Соколова, В. И. Гау». (Прислано в частном письме.)

И в портрете С. А. Брайкевич, используется тот же композиционный прием: одежда лишь намечена, фон (желтая бумага) не тронут, антураж — всего одна нитка бус. При этом прекрасные шея и голова модели изображены карандашом, пастелью и акварелью — смешанной техникой. Мягкая женственность, теплота и доброта (даже, может быть, более важные для художника, чем  красота этой женщины) отразились во всей полноте на бумаге при использовании этих немногих средств. Наконец, у него получилось изобразить главное, что он хотел: психологическую сущность персонажа — не временное состояние, не часть характера, а именно сущность, видную не всегда, а только в редкий момент. Этот портрет — удача! Здесь молодой мастер смог и увидеть, и зафиксировать самые, по его мнению, значительные  черты личности модели: доброту и женственность так мягко и выразительно, что становится очевидна «божественность», в те времена приписываемая художником этим качествам. И конечно, удача эта подсказала молодому мастеру: путь выбран правильно. Можно констатировать, что с середины 1910-х годов С. Сорин уже определил не только свой путь, но и главные цели, и средства, которыми он будет пользоваться в деятельности портретиста.

В указанной книге Н. Н. Евреинова есть подробное описание мастерской Савелия Сорина. Вот оно: «Чистота, опрятность. Хорошая, в порядок расставленная мебель. Ничего резкого. Ничего беспорядочного. Тихо. Прислуга ходит бесшумно. А на столе уже чай!…душистый, великолепного цвета, опрятно поданный, five о’сlоск’истый в смысле сервировки, с аппетитно разложенным в корзиночке печением, с клубничным вареньем, душистым, нежным… В камине трещат аккуратно сложенные дрова… Кругом  такой приятный свет. Такие  приятные, чрезвычайно приятные тона обоев и мебели… А пред тобой галантный хозяин…» (63 б. С. 48).  Это последняя мастерская художника в Петербурге и в России вообще. Вспомним, что «галантный хозяин» — это в не очень давнем прошлом нищий бродяга, зарабатывавший свой скудный хлеб случайными заработками. А теперь, смотрите —  прислуга, сервировка, камин, телефон. Кого сейчас удивишь телефоном! А в те времена это было чудодейственным новшеством. Оно стоило очень дорого и было далеко не у всех. Перед номером нет никакой буквы (обозначавшей позже ту или иную телефонную станцию, где сидели «телефонные барышни», осуществлявшие соединения вручную), значит, телефонная станция была тогда всего одна. Вот какое редкое и дорогое «чудо» уже было у Савелия Сорина, и, как известно из дневника жены его друга Веры Судейкиной, все соседи ходили к нему звонить. Этот телефон хорошо виден на фотографии, представленной выше в этой главе, где  Савелий сидит в своей студии за рабочим столом. Следует подчеркнуть, что меньше, чем за десятилетие, прошедшее после Академии, Савелий Сорин был уже знаменит, востребован и хорошо обеспечен.

Оказалось, что на канале Грибоедова (бывшем Екатерининском) и сейчас существует тот самый дом № 83 и эта квартира № 35 с мастерской. Там сейчас живет архитектор, и, конечно, все переделано, однако, вид из каждого окна остался прежним. Вот, что видно в одно из окон:

Вон, слева напротив стоит описанный у Н. Евреинова дом со шпилем на угловой башне, где помещался театр «Кривое зеркало». А в этой студии, из окна которой я на него смотрю, были написаны почти все портреты, о которых только что шла речь.

О художнике Савелии Сорине, о выставках, где он участвовал, о его портретах начали писать газеты и журналы: «Аполлон», «Солнце России», «Столица и усадьба», «Нива», «Огонек» и др. (2).

Почтой России были выпущены открытки с репродукциями его произведений и надписями на двух языках (см., например, 310).

Но в одной из статей газеты «Голос земли», по мнению рецензента под псевдонимом «Videns», на выставке «Мира искусства» 1915 года С. Сорин возглавлял список авторов худших работ. В посвященных ему полутора строчках манера художника названа возмутительной, а сам он – годным в ретушеры. Правда в компании с ним к худшим причислялись также известные художники Браз, Б. Григорьев, Калмаков, Щекотихина, Якулов и Бруни (354).

Заказчики портретов у Савелия Сорина были вполне довольны его работами. Но этот успех не создавал художнику популярности  у знатоков. Несмотря на то, что портретов им было создано уже немало, в выставках молодой мастер поначалу участвовал нечасто. В немногих коротких замечаниях журналистов и критиков о работах художника Сорина, которые можно найти в прессе середины 1910-х годов, можно увидеть удивительный разнобой: от хвалебных слов до ругательных. Никто особого внимания на этого портретиста не обращал и никаких изменений в качествах его работ не увидел.

Следует сказать еще и следующее: появление нового качества – уверенного собственного стиля портретирования оформилось у Савелия Сорина, примерно, в 1914 году. А это начало Первой мировой войны. Напряжение в обществе предшествовавшее этому событию и сопутствующее ему послужило, вероятно, окончательным толчком к появлению собственного стиля у художника. Это начало зрелого творческого пути явилось, как переход количества художнических впечатлений, переживаний и опыта предыдущего периода в новое качество. Так было и потом – этапы роста становились заметны у этого художника как бы «вдруг» – после подспудного накопления творческого потенциала и «толчка» извне, произведенного какими-то важными событиями.

В начале 1914 года С. Сорин снова поехал ненадолго по делам в Париж, где он встретился со знаменитым уже певцом В. Собиновым, просившим его написать его и его жены портреты. При этом сеансы позирования должны были происходить в России в Кисловодске. Покинув Францию и заехав в Петербург за необходимыми для работы принадлежностями, Сорин отправился в Кисловодск. Через три дня после его прибытия туда было объявлено о начале войны.

 Художник был вынужден вернуться в Петербург, где, несмотря на полученное полагавшееся ему по закону освобождение от воинской повинности, он по собственной инициативе несколько месяцев ходил по утрам на Охту, чтобы учиться военным приемам.  Так к[а]к он готовился, чтобы идти на фронт, то продал, что можно продать: к[а]к худ.[ожественные] работы, но и платье, как позже рассказал сам художник (348. С. 5 — 7).

О дальнейших событиях у С. Сорина выработалось мнение, что, к сожалению, в России война шла неудачно, и все шло к революции, которая началась в феврале. Все были склонны и радовались, что наступает  возрождение настоящей России. Он в том видел начало новой жизни в Питере и в Москве (348. С.7). То, что происходило в России, как казалось, не могло быть ни в одной стране мира. Самый большой подъем в искусстве, в литературе, театре, балете, живописи и, что ни день, — какое-либо несчастье, даже катастрофа на фронте (348.С. 10).

Война не только была неудачной, она и шла как-то странно: где-то далеко, а в столице, несмотря на катастрофы на фронте, кроме появления митингов и плакатов да аукционов в пользу раненых, все было по-прежнему. Работали все увеселительные заведения, в искусствах был небывалый подъем, по вечерам в ресторанах и кабаре веселились состоятельные люди и чиновники, играли оркестры, рекой лилось шампанское. На такую войну Савелий Сорин идти не захотел. Он продолжил работать в Петрограде.

У состоятельных семей Петербурга-Петрограда был давнишний обычай на весну-лето уезжать на дачи. Большая часть этих дач располагалась поблизости — в Финляндии (до декабря 1917 года Великое княжество Финляндское было автономной территорией Российской империи. Ее граница с остальной частью империи проходила по реке Сестре в 39 километрах от Петрограда). Семьи среднего достатка, не имевшие своей дачи, снимали на лето у местных жителей мызу (отдельно стоящий сельский дом — хутор) или дом в поселке поближе к берегам Финского залива или одного из многочисленных озер Карельского перешейка. Они жили там все лето, гуляя в светлых карельских сосняках и купаясь в ближайших чистейших озерах. Богатые петербуржцы могли построить себе дом в самых живописных местах Финляндии подальше от столицы, куда они могли доехать на уже появившихся автомобилях. Савелий Сорин в 1915 году весной был приглашен на такую дачу под названием «Вилла Капри», построенную на мысу Тиуруниеми озера Сайма в Финляндии. Здесь жила семья Соловьевых. Глава семейства М. В. Соловьев был заведующим канцелярией городской думы Санкт-Петербурга и почетным гражданином города. Младшему из его семерых детей Владимиру было в 1915 году уже тридцать лет, он был инженером. Художник выделил его лицо среди множества лиц шумных детей младшего поколения этой семьи, среди лиц смеющихся женщин и серьезных мужчин этого большого семейства.

Весь облик этого спокойного, интеллигентного, думающего и немного грустного человека располагал к себе, вызывал доверие и желание «быть знакомым с ним», как потом напишет А. Н. Бенуа про людей с портретов Савелия Сорина (192. Л. 9 об.).

Весь облик  этого спокойного, интеллигентного, думающего и немного грустного человека располагал к себе, вызывал доверие и желание «быть знакомым с ним», как потом напишет А. Н. Бенуа про людей с портретов Савелия Сорина (192. Л. 9 об.).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 Здесь невозможно поместить всю историю хотя бы одного этого человека, а тем более, — всю сагу об этом большом семействе. Хорошо, что в Екатеринбурге живут родственники этих людей, и кто-нибудь из них, вероятно, напишет эту историю на основании хранящегося там семейного архива – это будет еще одно отражение судьбы страны в осколках разбитого зеркала нашей истории  (230).

Неизвестно, сколько всего портретов было написано на этой даче весной и осенью 1915 года. Но фотография еще одого была мне прислан из Екатеринбурга. Это портрет Марии Соловьевой —  «Маруси», как ее звали в семье. Из-за многих переездов и плохих условий хранения портрет поблек и нуждается в реставрации, но привести его здесь необходимо.

Благородство и изящество линий в этом портрете сочетается с необычностью прекрасного лица. Как бы недоверчивый изучающий взгляд широко расставленных удивительного разреза глаз из-под чуть приподнятых бровей в любую секунду может смениться лукавой или веселой улыбкой, как на приведенной выше фотографии, шуточным или сатирическим высказыванием. Непостижимым образом сразу становится ясно, что это интеллектуальная, склонная к веселой парадоксальности мышления личность. Нежная и мягкая, она, тем не менее, может постоять за себя и за других, может быть верным другом и колким критиком. Позже ее родственники подтвердили, что именно такой она и была. Техника исполнения и материалы этой работы роднят ее с портретом С. Брайкевич, написанным за год  до этого, но это другой характер, и — не меньшая удача. Недаром редакцией журнала «Аполлон» этот портрет был репродуцирован для первого номера журнала в 1918 году, который из-за Октябрьского переворота не вышел в свет. Однако репродукции уже были сделаны, одна из них найдена в частном архиве в Петербурге (197).

 В 1916 году был создан примечательный портрет актрисы Л. Х. Дроботовой. О нем подробно написано в главе «Галерея». Портрет этот был куплен комиссией Академии художеств для ее музея.

Портрет баронессы Ю. Г. Штейнгель. 1911 г. Выставка «Мир Искусства» 1917 г. Нива — 1917. № 22 .Стр. 332

Еще 1911 году был написан портрет баронессы Ю. Г. Штейнгель, точный, изящный, классический рисунок которого позже даст повод критикам сравнивать эту работу, как и многие портреты нового стиля, созданные С. Сориным, с произведениями Ханса Гольбейна Младшего.

Но сразу в середине 1910-х годов появление у С. Сорина портретов нового стиля не было замечено почти никем из авторитетных критиков. Все они были заняты гораздо более бурными и яркими процессами в художественной жизни. Их умы, сердца и перья были заняты фейерверком новых, необычных и очень интересных в те времена модернистских работ.

Характерна в этом отношении большая статья маститого критика С. К. Маковского в художественном журнале «Аполлон» № 8 1916 года. Рассматривая современный ему процесс развития изобразительного искусства в России, критик пишет, что он видит, как «… на наших глазах пути передовой живописи разошлись, как две линии под острым углом, и на одном пути оказались все баловни изысканного вкуса, недавние борцы за культуру живописи против академии и передвижничества, а на другом – бунтари как раз против этого «вкуса», против культурного аристократизма, во имя новой изобразительной правды, столь же далекой от эстетской «прелести», как и от «красоты»  академии и от «натуры» передвижников. … Тут два искуствопонимания, два способа видеть, две непримиримые психологии творчества» (324. С. 1-4). Эти «бунтари» и занимают все внимание и все симпатии С. Маковского в противовес «баловням изысканного вкуса» и «культурного аристократизма». Последние – это «мирискусники», а первые – конечно, модернисты. Забегая вперед, следует сказать, что критик не разглядел, что наряду с указанными им двумя противоположными путями развития живописи уже существует и третий путь. И в России, и Европе уже есть художники, которые вступили на  него. Савелий Сорин и несколько его коллег тоже пошли по этому новому пути. Однако, подробно об этом будет рассказано далее.

Отдельные отзывы о попадавших на выставки портретах С. Сорина, независимо от их одобрительного или неодобрительного тона, делались вскользь «в двух словах», и, видимо, никем, кроме автора, не отмечались (см., например, 16, 29, 70, 112, 330, 347. С. 3).

Сводка более подробных публикаций о работах С. Сорина в прессе  с 1907 г. по 1917 г. помещена в Справочном отделе этой книги.

Тем не менее, Савелий Сорин к середине 1910-х годов был востребован заказчиками уже не только в Петербурге-Петрограде. Его приглашали — особенно летом — и в другие города и имения богатых и знатных людей, которые хотели получить портреты работы именно этого художника, но — не в спешке столичной жизни, а  «на природе». Так, удалось установить, что два приведенных выше портрета:  Владимира и Марии Соловьевых были начаты в Финляндии на их даче весной и закончены осенью 1915 года, а из писем Сорина к С. Маковскому (212. П. 1-3 ) стало известно, что летом 1915 года художник работал сначала в Самарской губернии в деревне Рождествено в имении миллионера и мецената – друга А. П. Чехова — М. К. Ушкова, где художник написал его портрет, портрет его жены и сделал несколько рисунков к портретам гостивших там членов семьи С. К. Маковского. Затем С. Сорин был приглашен в имение князя С. М. Волконского в Тамбовской губернии, и там его чуть было не забрали в армию (хотя он как золотой медалист Академии художеств имел пожизненное освобождение от воинской повинности). Там были написаны четыре портрета, в том числе, хозяина (его можно посмотреть в начале следующей главы) и несколько этюдов. Позже Сорин должен был ехать в Москву и заканчивать портрет М. Э. Маковской (который, правда, был закончен в следующем году).

Появление в середине 1910-х годов у С. Сорина портретов нового стиля не было замечено почти никем из авторитетных критиков. Все они были заняты гораздо более бурными и яркими процессами в художественной жизни. Их умы, сердца и перья были заняты фейерверком новых, небычных и очень интересных в те времена модернистских работ. Отдельные отзывы о попадавших на выставки портретах, независимо от их одобрительного или неодобрительного тона, делались вскользь «в двух словах», и, видимо, никем, кроме автора, не отмечались (см., например, 29, 16,70, 112).

Сводка более подробных публикаций о работах С. Сорина в прессе  с 1907 г. по 1917 г. помещена в Справочном отделе этой книги.

Тем не менее, Савелий Сорин к середине 1910-х годов был востребован уже не только в Петербуге-Петрограде. Его приглашали — особенно летом — и в другие города и имения богатых и знатных людей, которые хотели получить портреты работы именно этого художника, но — не в спешке столичной жизни, а  «на природе». Так, удалось установить, что приведенные выше портреты Владимира и Марии Соловьевых были начаты в Финляндии на их даче весной и закончены осенью 1915 года, а из писем Сорина к С. Маковскому (212. П. 1-3 ) стало известно, что летом 1915 года художник работал сначала в Самарской губернии в деревне Рождествено в имении миллионера и мецената М. К. Ушкова, где написал его портрет, портрет его жены и сделал несколько рисунков к портретам гостивших там членов семьи С. Маковского. Затем С. Сорин был приглашен в имение князя С. М. Волконского в Тамбовской губернии, и там его чуть было не забрали в армию (хотя он как золотой медалист Академии художеств имел освобождение от воинской повинности). Там были написаны четыре портрета, в том числе, хозяина (его можно посмотреть в начале следующей главы) и несколько этюдов. Позже Сорин должен был ехать в Москву и заканчивать портрет М. Э Маковской (который, правда, был закончен в следуюшем году).

В 1916 году летом, как следует из письма к М. А. Кузмину, художник работал уже в Симбирске (216. П. 5). Получается, что в теплое время одного только 1915 года, колеся по стране, Савелий Сорин написал или почти закончил не менее десяти полноценных портретов и еще немало этюдов и набросков к будущим работам. Если учесть, что на каждый портрет ему требовалось не менее тридцати сеансов, а часто — больше, то становится понятно, почему современное слово «трудоголик» все время приходит на ум при изучении занятости этого мастера. 

Я думаю, что Сорин осознавал свой талант, но это не кружило ему голову не только в силу особенности характера, но и потому еще, что он поставил перед собой огромную задачу: распознавать и уметь изображать ни много ни мало «душу» своих моделей, упрямо шел к этой цели, и при этом не был уверен, что сможет этого добиться в полной мере. Он знал, что его портреты нравились заказчикам, но чувствовал, что до решения главной задачи еще далеко.

Несмотря на успех, он не был удовлетворен своими работами и посылал их С. К. Маковскому с просьбой сделать их критический разбор. В письме от 12 августа 1915 года мы читаем:

«Я знаю слабую их (портретных рисунков — В. С.) сторону, хотя есть на это оправдательные причины, но искусство не знает оправданий…Ужасно мне хочется что-нибудь интересное написать, ведь так мало человек живет» (212. П. 2). 

Однако необходимого молодому портретисту критического разбора сделано не было.

В дореволюционной России нередко проводились благотворительные аукционы в пользу нуждающихся. Известные художники, в частности, бесплатно предоставляли свои работы, и средства от их продажи шли в помощь тем, кому это было необходимо. Мне попались сведения о трех таких аукционах одного только 1915 года — С. Сорин участвовал в них во всех. На аукцион общества «Мир искусства» в пользу русских художников, «бедствующих в настоящее время в Париже», состоявшемся 14 апреля 1915 г. по адресу: Невский 27, Савелий Сорин предоставил свою картину «Gunten» (это, видимо, этюд, написанный маслом) (78). На аукционе Общества поощрения художников, который дал свыше 5000 рублей  помощи жертвам войны, была среди прочих продана и его картина (3). А на аукционе на ул. Б. Морской «в пользу раненых» был продан вариант его портрета  А. Ахматовой, о котором говорилось выше (6. С. 33).

В 1916 году был написан этот портрет Ванды Вейнер (в девичестве — Быховец). Много позже критик В. Л. Коварская писала о художнике Сорине:

«Он мастер прекрасных контуров и силуэтов, плавной и текучей линии — «Maitre de la belle Ligne», как называли его французские критики. Стоит только вспомнить портреты г-жи Тищенко или Анны Павловой» (90 С. 392). 

Портреты Веры Тищенко и Анны Павловой будут написаны через несколько лет, но эту прекрасную «линию Энгра» или «соринскую линию», отмечаемую в дальнейшем очень многими критиками, очерчивающую лилейную шею, переходящую по покатому плечику в струящиеся контуры всей фигуры, мы видим уже здесь. Ванда Вейнер была дочерью действительного статского советника и родственницы государственного деятеля  графа С. Ю. Витте. Вышла замуж она за богатого директора правления Товарищества пивоваренного завода, жила на Сергиевсой улице Петербурга (ныне — улица Чайковского — В. С.), где были дома знати и богачей. Она была образована, писала натюрморты, один из которых даже был выставлен на второй крымской выставке в 1918 году (167. С. 438 ). Очень красивая женщина, она спокойно дает нам любоваться своей красотой и даже сама подчеркивает ее жестом прекрасной руки. Но, на мой взгляд, это — холодная красота вроде внешности Элен Курагиной у Льва Николаевича Толстого. И мне кажется, что художник хотел отметить именно это: ничего, кроме красоты — ни эмоций, ни обаяния, ни теплоты. Красивая женщина, красивый  портрет, но долго задерживаться около него не хочется.

Кроме портретов Савелий Сорин писал еще и пейзажи, натюрморты и виды интерьеров. Как правило, это были этюды, которые художник делал «для себя» — для практики, чтобы не ослабевал накопленный «живописный» опыт, как учили его в Академии. Кроме того, от такой живописи молодой мастер просто получал удовольствие и отдых. И технику в этих работах он использовал, как правило, традиционную академическую: живопись маслом на холсте, хотя иногда брал в руки менее стойкую, но более точную пастель, а в портретных работах он уже разрабатывал и использовал совсем другой метод, где пастель участвовала вместе с акварелью и другими материалами.

 

Интерьер. Этюд. 1916 год. 60 Х 50. Бумага, карандаш, пастель. Ростовский музей изобразительных искусств

Какое же место среди своих коллег занимал к концу предреволюционного периода Савелий Сорин? Вот, что писал впоследствии по этому поводу его однокашник художник и художественный критик Л. Камышников: «Его эстетические убеждения и вкусы тяготели к «Искусникам» (объединение «Мир искусства» — В. С.), и он примкнул к ним не только формально, но и душевно, целиком, даже попадая до некоторой степени под их влияние. Стоит вспомнить имена художников, товарищей Сорина по группе, чтобы увидеть органическую связь между ними. С  Леоном Бакстом Сорина сближало одинаковое толкование значения рисунка как архитектурной базы портрета. В Александре Бенуа Сорин оценил аристократическую координацию красок, в Серове — благородство общего тона, в Сомове изощренность и эстетическую утонченность позы. Ни у кого из них Сорин не заимствовал. Это было единение одинаково чувствующих родственный эстетический путь, избранный группой раскрепощенного искусства. Сорин от себя присоединил то, что было ему свойственно, что стало его личным эстетическим «кредо».

Сорин не верил правде голого реализма… будничное сходство не дает характеристики живого образа. Портрет принадлежит не тому, с кого написан, а тем, кто будет на него смотреть в будущем. Сам человек — объект исчезнет, но портрет останется, как высшее выражение человека, как его одухотворенная сущность…она должна быть праздником человека, счастливым отражением его души. Художник-портретист ищет не только правды, но и прекрасного в правде» (74).

Таково было художническое кредо Савелия Сорина, но только на этом начальном этапе. 

Таково было художническое кредо Савелия Сорина, но только на этом этапе. Сюда следует добавить, что к описываемому здесь моменту главной своей задачей художник ставил поиск, распознавание и фиксацию основных черт личности портретируемого. Это уже тогда входило в художническое кредо Савелия Сорина.

Итак, в этот ранний период С. Сорин уже прославился в России как портретист, уже был очень востребован, уже перестал нуждаться, уже был полностью включен в передовую культурную жизнь столицы, выставлялся на международных и столичных выставках и очень нравился своим заказчикам и, особенно, заказчицам и зрительницам на выставках. Вот, например, выдержка из письма Софьи Николаевны Мотовиловой (1881-1966) к сестре Зинаиде Николаевне (в замужестве Некрасова; 1879-1970), 8 октября 1913: «Сегодня была на выставке картин «Мир Искусства», это новые художники – Петров-Водкин,  Серебрякова  и  т.д.  Выставка  маленькая,  но  мне  чрезвычайно понравилась.  Все  картины  ярки,  своеобразны  и  интересны.  Особенно  хороши Кустодиев, Водкин и очень понравились мне две изящных картины Сорина, которого я раньше не видала» (121. Письмо от 8 октября 1913. Прислано И. Меньшовой).

Ну, еще бы, — романтические портреты, которые он создавал, успешные поиски момента, когда прекрасное и доброе в чертах моделей ярко проявляется, сочувствие своим моделям, искреннее желание увековечить их именно в этой прекрасной или доброй ипостаси должны были нравиться. И нравились, но — не всем.

Значительные критики-профессионалы, такие, как С. К. Маковский, И. Э. Грабарь, А. Н. Бенуа и др. или не замечали, или отзывались о работах С. Сорина, демонстрировавшихся на выставках, прохладно. Критик Вс. Дмитриев в журнале «Аполлон» писал, что он не видит собственного, не похожего на других лица художника Сорина (56. С. 65-66). О его работах, выставленных на выставке Нового общества художников, писали так:

«Хороши два портрета-рисунка работы Сорина. Особенно экспрессивна голова г-жи Л.Х. Дроботовой. Приятно нарисована голова г-жи Н.И. Хрущевой. Только странное впечатление производит это пустое большое белое место бумаги, на котором одними сухими линиями намечена фигура. Некрасиво» (364). Или так:

«Работы имеющего успех Сорина исходят от изящных форм портретного рисунка, данного Серовым и Сомовым, но уступают, конечно, оригиналам во вкусе и твердости рисунка, несколько вялого и сладкого. Лучшие из этих работ – портрет г-жи Н.Х. Дроботовой» (365).

 Зазвучало определение —  «салонный художник». Появилось клеймо —  «сладкие портреты»  (135, 136, 364, 365). Говорили об этом немного — С. Сорин со своими портретами, со своими поисками нового стиля стоял в стороне от революционных поисков модернистов, их открытий и обсуждений этого в мире художников и в обществе, интересующимся этим миром. Савелий Сорин не делал никаких деклараций, не выступал публично, отстаивая правоту избранного пути, не вступал ни с кем в полемику, не защищал себя никак и — «в списках не значился». Он сознательно отошел в тень, сознательно, молча и в одиночку упорно работал, оттачивая технику, ища решения художественных задач, которые сам перед собой поставил. Он создавал все новые портреты, где, как он считал, решение этих задач было найдено, и выставлял их на всеобщее обозрение на выставках.

 И был еще один человек, которому не нравились эти работы. Это был сам Савелий Сорин.

Не нравились ему эти, им же в трудах рожденные портреты, он интуитивно чувствовал, что недостает в них чего-то очень важного, чего он сам не видит. Савелий Сорин знал, что название «сладкий» и «салонный» несправедливы. Свои портреты он писал не из желания угодить клиенту или обществу, и он нисколько не выдумывал красоту, а искал и находил ее в своих моделях. Он не идеализировал модель, не приукрашивал ничего, а искал — как потом напишут критики — «ловил» в поведении модели тот идеальный момент, когда эта красота становится очевидна, и писал свою модель именно в этот момент. Именно на эти поиски он тратил основное время своих тридцати, а иногда —  до шестидесяти сеансов. Его поиски правды в красоте и красоты в правде соответствовали его мировосприятию. Однако, чего-то при этом в его портретах не хватало. Савелий видел, что в его работах после их окончания нет значительной части того, что он чувствовал в моделях. Он досадовал на то, что не понимает, как это он упустил, не отразил в портрете всего, что, казалось, выявил, и… удовлетворения не было. Успех у так называемой публики и наступившее в результате благополучие не приносили удовлетворения потому, что Савелий Сорин был по характеру перфекционист. Радость он мог почувствовать только тогда, когда видел, что дело сделано наилучшим образом, поставленная задача решена полностью, и преследуемая цель достигнута безоговорочно. В описываемое время ничего этого он о своих работах сказать сам себе не мог. Нужен был Учитель — опытный критик, который увидит, покажет, научит, объяснит. После долгих колебаний Савелий Сорин обратился за помощью к самому опытному, самому авторитетному критику и оракулу для всех молодых тогдашних художников — к А. Н. Бенуа. 5 ноября 1915 года Сорин в первый раз написал письмо  мэтру с просьбой при встрече указать, в чем несостоятельность его рисунков, выставленных на вернисаже «Мира искусств», но по непонятным ему причинам внятного ответа получено не было. После выставки Нового общества художников он опять обратился к А. Н. Бенуа. Вот отрывок из письма Савелия Сорина от 5. 01. 1917 г.:

«Каждую статью Вашу читаю и перечитываю и стараюсь во всем найти себе урок, хочу учиться и хочу знать и уметь. Мои желания очень скромные, мне не надо славы, которую в грош не ставлю, при теперешней оценке ценностей. Мне ни денег или так называемой хорошей жизни не надо. Я люблю только искусство и был бы счастлив, если бы мне удалось написать хоть раз вещь, которая бы удовлетворила меня. Если бы у меня спросили: чье искусство вообще мне нравится теперь, я ничего бы не смог ответить. В Вас же я ощущаю всю его ценность, все его тайны и я обратился к Вам, как голодный за куском хлеба, но Вы ласково мне отказали. Я долго мучился, пока не обратился к Вам, потому что Вы — Александр Бенуа, и Вы могли подумать, что я обращаюсь, может быть из практических соображений, а не как к человеку, которому все доверяют. Очень признателен Вам за оценку моих вещей, но считаю, что находя их для вкуса людей выше среднего уровня, Вы просто слишком снисходительны» (209. Письмо 2). 

 А. Н. Бенуа был очень занят, да и не считал он тогда, хоть и прилежащего к объединению «Мир искусства» Сорина, «своим» художником. И он отказал ему в помощи.

Забегая вперед, надо сказать, что пройдет несколько страшных лет, и А. Н. Бенуа, и И. Э. Грабарь, и С. К. Маковский кардинально изменят свое мнение о С. Сорине и будут писать о нем совсем в ином ключе, признавая его одним из ведущих портретистов первой половины ХХ века. Но этот путь Савелию Сорину придется пройти в одиночку.

Здесь не место делать полный искусствоведческий анализ портретов Савелия Сорина этого периода. Это конечно когда-нибудь будет сделано в монографии специалистами, а здесь я хочу высказать свое мнение, почему ни критикам, ни самому художнику его работы этого периода при всем их техническом совершенстве не казались совершенными, и было ощущение, что этим портретам чего-то не хватает.

Я думаю, что все дело в общекультурном недостаточном развитии Савелия Сорина в этот период.

Он был очень одарен от природы и уже прекрасно подготовлен технически, но то, что творческим людям обычно достается «с молоком матери» —  в семье, воспитанием в культурной среде, где они вырастают, Савелий Сорин начал осваивать поздно. Конечно, его воспитатели К. К. Костанди и И. Е. Репин и др. очень много сделали, чтобы из малограмотного и непричастного ни к какой культуре беспризорника получился художник, то есть деятель культуры, но прошло еще недостаточно времени. Сколько ни читай, ни смотри, сколько ни общайся с культурными людьми, должен накопиться собственный культурный и духовный опыт, а это требует определенного времени. Вот и художническое кредо этого периода, приведенное выше, при некотором размышлении кажется несколько незрелым, слишком мальчишески наивным для почти сорокалетнего человека. Ведь, действительно, правда человеческой сущности —  увы, не только в красоте.  Этот жизненный опыт до необходимого уровня предстояло еще накопить.

Однако в самом конце описываемого периода  9 (22) января 1917 г. комиссия Императорской Академии художеств под руководством А.(Альберта) Н. Бенуа приобрела на выставке Нового общества художников для музея Академии работу своего бывшего выпускника  С. Сорина «Портрет архитектора М. И. Рославлева» , который и по сей день находится в музее Академии (99). Это говорит о том, что некоторые опытные искусствоведы уже тогда чуяли будущую значимость молодого художника С. Сорина.

А позже для музея Академии была приобретена еще одна работа  Савелия — «Девушка с родинкой» — портрет актрисы  Л. Х. Дроботовой (смотри выше) 1916 года, о чем сообщил тогдашний журнал «Огонек» (130. С. 12). Позже, когда из музея Академии картины начали распродаваться, это портрет попал в частные руки, а потом — во Псковский художественный музей, где он  (точнее, это один из последних подготовительных листов) выставлен и в настоящее время.

Полный список выявленных работ Савелия Сорина приведен в главе «Справочный отдел». Там можно увидеть, что всего после Академии до 1917 года было создано более шестидесяти портретов (вместе с «театральными»). Это только то, что мне удалось найти (я считаю, что это, примерно, пятая часть от реального числа созданных работ, поскольку всего С. Сорин создал более тысячи портретов, а найдено чуть больше двухсот ). Значит, около трехсот портретов было написано всего  за восемь лет после возвращения из Парижа до 1917 года. Эта цифра говорит и об очень большой трудоспособности, и о  популярности художника.

Савелий Сорин был полностью включен в жизнь молодой творческой части общества Петербурга в это счастливое для искусства, бурное, противоречивое, конфликтное, и не очень оптимистическое время. Он был уже заметной фигурой. 
Вот, что пишет Игорь Северянин, характеризуя «знаковыми» событиями в поэме «Рояль Леандра» атмосферу тех времен :

«Уже меня рисует Сорин,
Чуковский пишет фельетон.
Уже я с критикой поссорен
И с ней беру надменный тон…» (150. строфа 2).

В этот период, в 1912 году, Савелий второй раз попытался создать семью. Ничего не удалось узнать, кто была его жена, кроме того, что ее звали Эстер. Вероятнее всего, их брак не был оформлен ни как гражданский, ни по религиозному еврейскому канону, что и стало причиной дальнейшего.

С. Сорин в этот период жил очень напряженно. Только что — в 1911 году  закончилась его вторая международная выставка — в Италии, одна за другой следовали выставки в Петербурге и Москве, поступали все новые и новые важные заказы, часто требовавшие разъездов, и от них нельзя было отказываться. В мастерской, в квартире при которой они с Эстер жили, постоянно толпились люди и, очевидно, в Петербурге не было никого из близких, кто мог бы позаботиться об Эстер, когда ей пришло время родить ребенка. В те времена отношения к обстоятельствам, сопровождавшим это  важное событие, отличались от современных. Хотя в Петербурге уже открылись первые родильные дома, большинство детей даже в семьях высшего и среднего сословий рождались дома при участии приглашенных врача, акушерки или  повивальной бабки, и это считалось нормой. Большинство людей полагали, что в семейной обстановке, среди родственников роженице будет лучше всего. Считалось также, что мужу лучше не находиться поблизости, и, тем более, присутствовать при родах мужчине не следует. Даже увидеть впервые младенца его отец, как правило, мог не сразу после рождения, а только через некоторое время. По всем этим причинам Савелий отправил Эстер к своим родственникам в Белоруссию, где жизнь была тихой, и в семье было несколько опытных женщин, могущих помочь при необходимости. Известно, что, несмотря на давнюю ссору с отцом, он поддерживал с семьей добрые отношения и, видимо, втайне (поначалу) от отца помогал им материально. Не случайно, когда заболел его старший брат Нохем, он поехал именно к Савелию в Петербург, где тот мог показать его лучшим врачам и заплатить за лечение. Когда было высказано подозрение, что это туберкулез, Савелий взял в Академии месячный отпуск и повез брата на лечение в Ялту. Да и, судя по тому, что в начале 1910-х годов Савелий Сорин создал уже портрет своего отца (см. выше), к описываемому моменту примирение между ними состоялось. Савелий, наверняка, смог после этого помогать семье деньгами открыто. Родственники согласились принять Эстер и позаботиться о ней в период родов. Сам же Савелий, помогая друзьям в важном деле, должен был уехать на короткое время в Италию, вероятнее всего, рассчитывая вернувшись, забрать в Петербург Эстер и ребенка. Дальнейшая жизнь показала, что С. Сорин был человеком, любящим детей и заботливо относящимся к семье, но вмешались драматические обстоятельства, и все произошло совсем не так, как предполагалось.

Несомненно, Эстер не была религиозной еврейкой. Это, сейчас для многих не очень существенное обстоятельство, тогда было очень важным, особенно, в такой религиозной семье, какой была семья отца Савелия Сорина.

В доме Абрама-Израиля Сорина — религиозного лидера маленькой хасидской  провинциальной общины —  Эстер умерла вскоре после рождения мальчика. Во время моих поисков американские верующие родственники разъяснили, что тогда для очень религиозных родных Савелия со смертью Эстер неминуемо создалась ужасная проблема: Эстер для них была «шикса» — чужая, которую не то, что хоронить, принимать у себя в доме было нельзя. Принять ее на время родов они все-таки решились, но — хоронить…! И новорожденный мальчик для них был «гой» — чужой-неверный, и тоже принять его в свой дом они никак не могли. Над всеми ними тяготел непререкаемый религиозный запрет. Как они решали эту проблему, мне неизвестно, только рано утром 18-го августа 1913 года новорожденный мальчик нескольких дней отроду в корзинке оказался на крыльце витебского сиротского приюта. А Савелию было отправлено в Петербург письмо о том, что его жена и ребенок умерли, и это письмо он получил позже — только по возвращении из Италии. Никаких подробностей о том, что пережил мой дед, получив страшное письмо, мне не удалось узнать. Как и где он горевал о потере жены и ребенка, я тоже не знаю. Но из дальнейшего мне известно, что  он был семейным человеком, любил детей, нуждался в семье и пытался всю жизнь ее построить. Поэтому я думаю, что удар этот был для него сокрушительным, и он не смог поехать туда, где они были, как он считал, тайно похоронены. Впрочем, этого я тоже точно не знаю.

От родственников я узнал также, что в записке, найденной при мальчике, было его имя и фамилия, а отчество он получил при регистрации по имени нашедшего его приютского истопника. А еще, что позже женщины из семьи тайно от главы семейства навещали мальчика.

Возможно, что впоследствии Савелий узнал от приехавших к нему в Париж родственников, что сын его не умер и живет в приюте в СССР, но, если это и было,  произошло в эмиграции во Франции, если бы даже Савелий каким-либо образом снова попал бы в Россию, он даже не смог бы доказать, что это его сын. Когда же опустился «железный занавес», о том, чтобы сделать что-нибудь, было невозможно даже думать.

Читать дальше >>